C hapter 4 Likelihoods
4.1 Likelihood o f O bservations
4.1.1 L ikelih ood o f tim e
En lo que ha venido a llamarse el ‘protohumanismo’ español230, el ámbito con el
que se rodeó Íñigo López de Mendoza y la biblioteca de Guadalajara que consiguió ir llenando de libros y traducciones, muchos de los cuales fueron traídos desde Italia, ocupan un puesto de capital importancia.231 Es sabido que
el Marqués estuvo de joven en la corte de Barcelona (de 1412 a 1418), donde conoció a su futuro amigo y maestro Enrique de Villena, y donde pudo haber tenido un primer contacto con la literatura proveniente de Italia. La amistad de don Íñigo con hombres de saber así como sus contactos con importantes trujamanes y libreros están bien documentados. En susClaros varones de Castilla, Hernando del Pulgar contaba cómo el Marqués «[t]enía siempre en su casa doctores e maestros con quien platicava en las ciencias e leturas que estudiava», mientras que queda constancia de sus relaciones con libreros como Nuño de Guzmán y Vespasiano da Bisticci, entre los más activos de la época, particularmente en la península itálica.232
La relevancia de los que tradujeron y mandaron traducir se observa de forma particular en la biblioteca de Santillana. Hemos mencionado ya su encargo a
229 Sobre la dicotomía moderna imitación-creación y los problemas que surgen al intentar aplicarla a obras literarias del medioevo y del renacimiento, véanse las ideas de Hans-Robert Jauss citadas en el apartado 1.4 de esta tesis (“El soneto - ¿forma o género?”). Jauss, Hans-Robert, 1970. “Littérature médiévale et théorie des genres”, Poétique 1: 79-101.
230 Véase por ejemplo Lawrance, Jeremy N.H., 1989.Un episodio del proto-humanismo español: Tres
opúsculos de Nuño de Guzmán y Giannozzo Manetti (Diputación de Salamanca).
231 Peter Russell es uno de los investigadores que destacan el afán y el renombre del Marqués como bibliófilo, precedido por Juan Fernández de Heredia (c. 1310-96, Gran Maestro de la Orden de San Juan, que no debe confundirse con su tocayo valenciano de la primera mitad del s. XVI), y contemporáneo de Pedro Fernández de Velasco (1399-1470), Carlos príncipe de Viena (1421-61, autor de una traducción de laÉtica de Aristóteles), y Enrique de Villena (c. 1383-1434), cuya biblioteca de Iniesta fue requisada por orden del rey Juan II, y de la que Fray Lope de Barrientos condenó algunos volúmenes al fuego, los más de tema ‘mágico’ o científico. (Tal vez jamás sabremos si también terminó abrasado algún códice con traducciones de obras italianas, o incluso con poesía del propio Villena. A este respecto, véase el apartado
4.1.) Russell, Peter Edward, 1973. “Fifteenth-Century Lay Humanism” en su libroSpain: a companion to
Spanish studies (London: Metheun & co.), pp. 237-42. Véase también Salgado Olmeda, Félix, 1995. Humanismo y coleccionismo librario en el siglo XV (Dipt. Provincial de Guadalajara), pp. 129-30. El Marqués no fue, como quisieron Kerkhof y Gómez Moreno en su edición conjunta de la poesía de Santillana (2003: 16), «el primer bibliófilo de la alta nobleza castellana», pero fue sin duda uno de los más activos e importantes.
232 Apud Rubio Tovar 1995: 244. Poco después, este investigador recuerda la actitud divulgadora de Santillana, quien «tuvo a gala ser propulsor del saber en Castilla» (p. 246). Para más noticias acerca del entorno literario de la biblioteca de Santillana y las relaciones de este con personajes como Pier Candido Decembrio, Tommaso Cappellari da Rieti y Nuño de Guzmán, véase el capítulo III, “Contactos personales y novedades literarias”, del libro de Gómez Moreno, Ángel, 1994.España y la Italia de los humanistas (Madrid: Gredos), pp. 67-80.
Villena de traducir laCommedia, hecho que señalaría su limitado conocimiento de la lengua toscana, si bien el traductor tampoco mostró una comprensión muy avanzada y Santillana interviene algunas veces en el códice para corregirlo. Tal fue la impresión que este poema causó en el Marqués que no sólo se haría con varios comentarios italianos a la obra y la biografía de Dante para mandarlos traducir –resultando en buena parte de los códices elencados por Carlos Alvar (2010: 385)–, sino que intercalaría claras reminiscencias dantescas en laDefunsión que compone con motivo de la muerte de Villena.233 Aunque su
comprensión de la Commedia tuvo que depender mucho de la traducción efectuada por Villena,la influencia de lo italiano en el Marqués de Santillana fue directa, a diferencia de su conocimiento de lo provenzal, que como ha indicado Mario Schiff –el investigador francés que a principios del siglo XX dedicó sus minuciosas investigaciones a la biblioteca del Marqués–, habría llegado tanto a través del Arte de trobar de Villena como de Dante mismo.234
Así, entre los plúteos de la biblioteca del Marqués se encontraban traducciones de los comentarios a las cánticas dantescas escritos por Pietro Alighieri (el hijo mayor del autor florentino) y Benvenuto da Imola, así como laVida de Dante y
Petrarca de Leonardo Bruni. Mario Schiff explica cómo la admiración que nutría
Santillana por laCommedia llegó hasta tal punto que estuvo «comme hypnotisé» (1905: LXXIV), hecho que explica el papel que cobró la obra como modelo para buen número de sus propias composiciones:
«Il s’attache à ce modèle parce que, confusément, il en a compris la grandeur, l’importance et la nouveauté. Il s’y attache aussi parce qu'il considère les Italiens comme les héritiers de Rome et que les formes dont ils se servent se prêtent aux réminiscences, aux évocations, au déploiement du savoir livresque» (1905: LXXIV). Poco después, Schiff señala algunas de las composiciones en las que se comprobaría una fuerte influencia de Dante, entre las cuales conviene recordar El Infierno de los enamorados, La Coronación de mossén Jordi, laDefunsión ya mencionada y, como indicaría el modesto diminutivo,La Comedieta de Ponza: «presque tout y est dantesque, l’atmosphère, le ton, l’attitude des personnages, les questions, les réponses, le décor et les gestes» (1905: LXXV). Sin embargo, no hay que exagerar el peso de tal influencia en la poesía del Marqués, porque su comprensión de laCommedia tuvo sus límites: como insiste D.W. Foster235, ni
233 Compárense por ejemplo los siguientes versos de laDefunsión con los tercetos iniciales del canto I del
Inferno: «me vi todo solo al pie de un collado / selvático, espesso, lexano a poblado, / agresto, desierto e tan espantable / ca temo vergüeña, non siendo culpable, / quando por extenso lo havré relatado» (vv. 28- 32; ed. Pérez Priego 1991: 47).
234 Schiff, Mario, 1905 (reimpresión 1970).La bibliothèque du Marquis de Santillane (Amsterdam: Gérard Th. van Heusden), p. LXXIII: «L’influence provençale directe sur le Marquis a été nulle: ce qu’il sait des poétiques et règles de laGay saber, il le doit à l’Arte de trobar, écrit pour lui par son maître et ami don Enrique de Villena. Il n’a connu Arnaut Daniel que par Dante, et dans sa bibliothèque nous ne trouverons qu’un volume provençal: le Breviari d’Amor de Matfre Ermengaud».
235 «The poets’ mediocre adaptation of Dante, their limited perspective, and their misunderstanding of the
work reflect, not the unimportance, for them, of the Italian’s great work, but rather their congenital inability to approximate his poetic vision.» Foster, D.W., 1964. “The Misunderstanding of Dante in Fifteenth-Century Spanish Poetry”, Comparative Literature XVI: 338-47 (p. 346).
Santillana, ni Imperial ni Mena muestran haber llegado a entender la visión poética de Dante, ni alcanzan su capacidad alegórica y teológica. Pasmados y desconcertados ante la paradoja de una obravolgare de tal índole y envergadura temáticas y morales, las imitaciones tanteadas por los autores españoles del siglo XV se quedarían forzosamente en un nivel superficial:
«Al lector castellano del siglo XV debía parecerle el libro de Dante un rarísimo producto por su lengua vulgar (frente al latín), por el contenido moral que se desprendía del uso alegórico, ajeno a los modelos franceses, por la forma métrica utilizada… La presencia del verso llevaba a pensar en una obra de ficción; la lengua, en una obra poco profunda. La lectura del texto desmentía esta impresión inicial, y como es previsible, producía inquietud y desconcierto entre el público: era más seguro recurrir a los comentarios en latín. Pero esa actitud alejaba el texto original, apartándolo de los poetas castellanos del siglo XV, que no supieron o no se atrevieron a imitar el modelo alegórico propuesto por Dante» (Alvar 2010: 340-41).
En cualquier caso, el entusiasmo y el profundo respeto que el Marqués profesó por laCommedia se extienden a toda la literatura italiana con la que entra en contacto, como atestigua en su carta al Condestable de Portugal, a quien transmite su opinión de que las obras italianas, en contraste con las francesas, «se muestran de más altos ingenios, e adórnanlas e compónenlas de fermosas e peregrinas ystorias» (ed. Gómez Moreno 1990: 58). Entre otras obras italianas catalogadas por Schiff, encontramos varios libros en prosa de Boccaccio236, y tres
traducciones de obras latinas de Petrarca: elDe virus illustribus vertido al italiano por Donato da Pratovecchio, elvolgarizzamento italiano del De remediis utriusque fortunae por el fraile Giovanni da San Miniato, y una traducción anónima al castellano de fragmentos delDevita solitaria. En cambio, se registran en la biblioteca cuatro códices con obras poéticas italianas aparte de la
Commedia, dos de los cuales transmiten una serie de canciones de la Vita nuova
de Dante, dejando fuera, por alguna razón, los sonetos. Otro manuscrito contiene L’Acerba de Cecco d’Ascoli, un largo poema alegórico-didáctico de 1326, conocido como una defensa de la astrología en respuesta a una supuesta ofensa vertida en la Commedia. El cuarto códice, mientras tanto, esun manuscrito de 34 folios, sin rúbricas ni capitales, que contiene losSonetti e Canzoni in morte di madonna Laura(Schiff 1905: 321).237 Aunque difícilmente
llegaremos a saber qué libros poseídos una vez por Santillana se habrán extraviado, no hay constancia en el catálogo de Schiff de la presencia de los Trionfi, a pesar de la clara influencia (aunque también superficial, como veremos abajo en el apartado 3.2.2) que ejerció esta obra en elTriunphete del Amor de Santillana. Además, amén de la copia, traducción y glosa del soneto 116 de Petrarca por parte de Villena,sería un disparate descartar el
236 El Marqués de Santillana fue «[una figura] clave en la difusión de Boccaccio, tenía ejemplares de la Fiammetta, Filostrato, Corbaccio, Vita di Dante, Teseiday Filocolo, en italiano, y contaba, además, con traducciones castellanas delNinfal d'Ameto, Genealogía de los Diosesy De los montes, ríos e selvas. Y elDecamerón, posiblemente en castellano, figuraba entre los libros de la reina Isabel y entre los de don Rodrigo Pimental, conde de Benavente» (Alvar 2010: 344).
conocimiento directo que habría tenido el Marqués de los sonetosin vita, hecho bien comprobable por evidencias internas en su propia obra, como veremos brevemente a continuación.
Ya hemos acreditado, en el apartado 2.3.1 de esta tesis, claros paralelos entre el soneto 5 de Santillana y dos sonetos fúnebres contiguos (números 70 y 71) del
Canzoniere, además de huellas esparcidas, más o menos palpables según el caso,
de las medidas temporales que informan el célebre soneto 47, «Benedetto sia ‘l giorno […] et l’ora, e ‘l punto […] e ‘l loco ov’io fui giunto» (vv. 1-3). Las evidencias de lecturas de la partein vita por parte de Santillana no se limitan a sus propios sonetos, sino que aparecen también en otros lugares de su producción literaria, notablemente los paratextos: por ejemplo, en las glosas a susProverbios238 –su
obra más divulgada–, el Marqués aclara la figura dePtholomeo (personaje que sería evocado en su propio soneto Sant-1, v. 11)citando e incluso traduciendo literalmente el primer cuarteto del soneto 81 (comp. CII) del aretino:
« […] de este rey Tolomeo; el qual, por consejo de dos omes malos, conviene a saber Photeno e Achilla, consintió en su muerte e fizo presente al Çésar de la imperial cabeça, donde se dize que el Çésar, non pudiendo detener las lágrimas, lloró ende. Donde sobr’este caso Miçer Françisco Petrarcha en un soneto suyo ha dicho así:
Cesare, poi ch’el traditor d’Egitto li fece’l don de l’honorata testa celando l’allegrezza manifesta,
pianse per gli occhi fuor, si com è scritto,
que en nuestro vulgar diçe: “Çésar, después que el traidor de Egito le fiço el don de la honrada cabeça, çelando el alegría manifiesta, lloró con los ojos, como es escripto”. »
(ed. Pérez Priego 1991: 149, nota correspondiente al v. 674) 239
Salvo las inevitables variantes de ortografía, esta cita directa del soneto 81 de Petrarca por parte del Marqués no difiere en nada, léxicamente, de las ediciones modernas delCanzoniere (véase por ejemplo Santagata 2006: 480), y por tanto, el Marqués habrá transcrito los versos de una copia probablemente basada en el códice autógrafo Vaticano Latino 3195, y de la que desgraciadamente no tenemos constancia documentada. La cita también sirve como prueba del interés particular de Santillana por el procedimiento de emplear unexemplum clásico, si bien en este caso la referencia a César y Ptolomeo se ha sacado de su
238 LosProverbios, escritos por López de Mendoza en 1437 a instancias de Juan II para la instrucción del príncipe Enrique (que en aquel entonces tenía 12 años), fueron su obra más divulgada, censada por Dutton en hasta 30 manuscritos, y traducida al inglés por Barnaby George en 1579. No consta que la obra haya circulado alguna vez sin las glosas que López de Mendoza añadió en los márgenes, dedicadas exclusivamente a dilucidar las referencias a personajes ejemplares de la Biblia y de la historia antigua. Taylor, Barry, 2009. “The success of Santillana’s Proverbios”, Bullettin of Hispanic Studies 86: 37-45. 239 La cita directa por parte de Santillana ya había sido indicada por Azáceta, José Mª, & Albéniz, G., 1953. “Italia en la poesía de Santillana”, tirada aparte deRevista de literatura, fasc. 5, enero-marzo 1953, p. 42.
contexto lógico en el soneto del aretino: en este primer cuarteto, César finge llorar para disimular la alegría de la victoria; en el segundo, Aníbal (que aparecerá en el soneto Sant-30) finge reírse para ocultar su amargura ante el fracaso; en el terceto final, Petrarca declara que reírse o cantar son su única «via da celare il mio angoscioso pianto» (v. 14). Nada de tales fingimientos aparece en la glosa de Santillana ni en los versos correspondientes240 de susProverbios: el
Marqués cuenta el episodio del llanto simulado de César como un despliegue tangencial de saber erudito, consistente de todos modos con el fin didáctico de sus Proverbios.241
Otra ocasión en que Santillana saca fuera de contexto una cita de los sonetos del
Canzoniere –aunque en este caso un soneto in morte, no in vita de Laura– nos
llega en una anécdota sobre Petrarca mismo, incorporada en la carta al Condestable de Portugal. Se trata del íncipit del soneto 229 (comp. CCLXIX), «Rotta è l’alta colonna e ‘l verde lauro», escrito a la muerte del cardenal Giovanni Colonna, pero atribuido erróneamente por Santillana al fallecimiento del rey Roberto de Nápoles:
Fragmento del Prohemio e carta al Condestable de Portugal, SA8 f. 3r
Imagen tomada de la edición facsímil de Pedro Cátedra, 1990 Universidad de Salamanca
«El Rey Roberto de Nápol, claro e uirtuoso prínçipe, tanto esta sçiençia le plugo que, commo en esta misma sazón miçer Francisco Petrarca, poeta laureado, floresçiese, es çierto grand tienpo lo tuuo consigo en el Castil Novo de Nápol, con quien él muy a
240 «¡Quánto fuera reprovado / Ptholomeo / por la muerte de Ponpeo, / e menguado!» (ed. Pérez Priego 1991: 149, vv. 673-76).
241 Sobre el carácter de losProverbios como «singular tratado de ‘regimiento de príncipes’», veáse el estudio preliminar de Pérez Priego 1991: 13-20.
menudo confería e platicaua destas artes, en tal manera que mucho fue auido por açepto a él e grand priuado suyo; e allí se dize aver él fecho muchas de sus obras, asý latynas commo vulgares, e entre las otras el libro de Rerum memorandarum e las sus églogas e muchos sonetos, en espeçial aquel que fizo a la muerte d'este mismo rey, que comiença Rota è l’alta columpna e el verde lauro, etc.»
(ed. Gómez Moreno 1990: 56) Aunque no hay que descartar que esta noticia apócrifa sobre el tema del soneto mencionado provenga de alguna de lasVitae de Petrarca –por lo cual, en este caso, el cambio de contexto del verso reproducido bien pudo ser inadvertido–, se trata de otro ejemplo de cómoSantillana cita al aretino para hacer alarde de su conocimiento de la poesía italiana, además de homenajear a uno de los autores predilectos de su biblioteca, haciendo constar implícitamente uno de los modelos centrales de su propia poesía.
Volviendo a los libros que seguramente habrán estado entre los anaqueles de la biblioteca de Santillana, y de los cuales, por desgracia, no tenemos hoy constancia, resulta claro que el Marqués habrá tenido una colección más extensa de aquella que nos ha llegado, conservada hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid después de su traslado de la biblioteca de los Osuna del Infantado. Cuesta poco imaginar que los libros más consultados de la biblioteca del Marqués, a fuerza de transportarse, manejarse, hojearse y manosearse, hubiesen durado menos tiempo que los otros, o se hubiesen extraviado más fácilmente al haber pasado más tiempo lejos de las estanterías, máxime si ejercieron alguna vez de libros de cabecera, como pudo ser el caso de losTrionfi, o de la partein
vita de las rimas de Petrarca. Sea como fuere, debe tenerse en cuenta un codicilo
del testamento del Marqués, que Mario Penna dio a conocer en la introducción del folleto-catálogo de una exposición de la mencionada biblioteca del Infantado, organizada en 1958 con motivo del quinto centenario de la muerte del autor.242 En este codicilo, fechado el 5 de junio de 1455 en la ciudad de Jaén,
Santillana ordena que su hijo mayor Diego Hurtado (duque de Osuna) elija y conserve cien libros de la biblioteca –a la cual su otro hijo don Pedro, futuro Gran Cardenal, había de devolver unos veinte volúmenes–, y a continuación, vendiese el resto de los libros por ‘almoneda’ (subasta):
« [...] e todas las armas que yo tengo en my casa de Guadalfajara e mys fortalesas e mis libros, si non solamente çiento asy latinos como de Romançe castellano, françes e toscano, e en estos çient libros mando e es my voluntad se cuenten fasta veynte volúmenes que quiero me enbiará o traherá mi fijo el obispo de Calahorra, pero sy non los troxere nyn enbiare todabía el çiento de los otros sea fasta çiento, que les mando e me plase que don Diego Furtado mi fijo ascosga e faga el ynbentario e sean puestos en la libreria que yo fize en mys casas de Guadalfajara, e sea todo puesto con el [dicho] lugar de Yunquera en poder de mys mancesores e se benda todo en pública almoneda por
242 Penna, Mario, 1958.Exposición de la Biblioteca de los Mendoza del Infantado en el siglo XV con
motivo de la celebración del V Centenario de la muerte de don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (Biblioteca Nacional de Madrid), p. 18.
pregon, para conplimyento e descargo de my anyma e para las dehudas que mando pagar e las otras mandas que yo fago asy a yglesias como a monesterios e a otros qualesquier personas. » 243
A partir de estas palabras del codicilo, Penna (1958: 18) aclara que la cifra de 172 códices catalogados por Mario Schiff en 1901 debe de ser exagerada, ya que sólo 42 llevan el escudo heráldico «Dios e Vos» del Marqués, y muchos de los otros libros pudieron entrar a formar parte de la biblioteca del Infantado más tarde. Por otro lado, tal vez jamás se sabrá cuántos ni cuáles fueron los libros elegidos y subastados por el primogénito del Marqués, ni si entre ellos figuraban más copias de obras poéticas italianas (la poesía de losstilnovisti, los sonetos de Dante, losTrionfiy las rimasin vita di madonna Laura de Petrarca, y quién sabe