D istrib u tion T heory
Remark 5: The necessary condition to be a Levy process is to be infinitely divisible The total claim amount S(t) is also a Levy process since the Poisson
En vista del particular cuidado que mostraba Santillana en la elaboración de su obra poética, así como su constante actitud de reflexión ante el hecho literario (como reitera Pérez Priego en el estudio preliminar de su edición de la poesía completa del Marqués, 1983: 3), cuesta mucho aceptar que un poeta tan dedicado haya ‘fracasado’ en su intento de importar el soneto a la lírica castellana por simple culpa de las presiones que el arte mayor habría ejercido en su acto de escritura.181 Igualmente precipitado sería declarar su éxito rotundo,
que él mismo se guardaba de enunciar, vista su timidez a la hora de difundir sus sonetos. A la luz de la actitud vacilante que mostraba el Marqués a lo largo de su proyecto, comprobable en el modo intermitente con que siguió su empeño sonetil durante las dos últimas décadas de su vida (con un promedio de solo dos sonetos al año), cabría preguntarse si sus objetivos y aspiraciones respecto de la importación del soneto también fluctuaban. Releyendo y completando el artículo de Pérez Priego, hemos podido evidenciar momentos en que el Marqués imitaba como podía características del esquema italiano –en particular las acentuaciones del endecasílabo–, y otros momentos en que resulta patente, y desde muy temprano,un deseo de vestir la forma importada de ropas castellanas. Con la suerte de que los sonetos del Marqués han sido transmitidos hasta nuestros días en orden cronológico, el estudio diacrónico de los poemas que ofreceremos en el capítulo 7 tal vez dilucidará si hubo o no alguna evolución en el objetivo del autor a lo largo de su periplo, o al menos de un ciclo a otro. Se tratará, en definitiva, de averiguar si lo que más buscó el primer sonetista español fue la imitación (un soneto ‘al itálico modo’), la adaptación (‘al hispánico modo’)182, o una solución a caballo entre ambas.
181 En la introducción de un artículo sobre la influencia del arte mayor en los sonetos de Santillana, Javier Gutiérrez Carou muestra la misma cautela ante las supuestas inadvertencias métricas del Marqués: «Quizás hubiese fracasado en su intento de asumir la enjundia neoplatónica o el espíritu humanista que impregnaban la obra de Petrarca, pero a la luz del resto de su obra, parece difícil pensar que cayese en errores métricos o de rima propiciados por el peso de la experiencia en el arte mayor». Gutiérrez Carou, Javier, 1993. “La influenciareal de la copla de arte mayor castellano en los sonetos del Marqués de Santillana”, Revista de Literatura Medieval V: 95-112 (p. 99).
182 He aquí la conclusión final del artículo “En los orígenes del soneto” de Pérez Priego (2004: 89): «Pero
más que a dureza o impericia artística, hay que achacar [las diferencias técnicas] más bien a la novedad del intento y al peso coercitivo de las formas métricas que como el arte mayor imperaban entonces en la poesía castellana. En realidad, lo que Santillana hace es acomodar el soneto italiano a aquellas formas castellanas; lo que acaba consiguiendo, en definitiva, son sonetos ‘al hispánico modo’».
El artículo de Pérez Priego que terminamos de examinar, así como los diversos trabajos de los que cosechó sus informaciones, se concentran sobre todo en el tratamiento temático y en las características métricas de los sonetos de Santillana. Muy escasos son los renglones que la crítica ha dedicado a aspectos de la sintaxis, a la organización del discurso a lo largo del molde preestablecido del soneto, la cuestión que más nos interesa en esta tesis. Vistas las comparaciones que el Marqués establece entre la poesía, la matemática (Pitágoras) y la geometría (Euclides), cabría sospechar que, bajo la superficie de la «muy fermosa cobertura» del soneto, había una característica, un atributo esencial que atraía especialmente su curiosidad poética. ¿No habrá intuido, en la estructura del soneto italiano, aquellas medidas ‘áureas’ o naturales de las que hablamos en el capítulo 1, y las posibilidades que ofrecen para la disposición lógica, redonda y proporcional del pensamiento?
Con todos los argumentos que se han esgrimido acerca del supuesto ‘fracaso relativo’ del experimento de Santillana, no será fácil soslayar la tentación de alegar que, aunque el autor haya percibido aquella esencia geométrica englobada por la forma del soneto, no supo aprovechar con eficacia las posibilidades ofrecidas por sus divisiones y proporciones. A primera vista, la variedad de los esquemas de rima empleados en sus 42 sonetos apunta hacia una continua búsqueda en los modos de organizar el contenido –octetos con rima análoga a aquellas de las coplas de arte mayor, tercetos en alguna ocasión redistribuidos en tres dísticos, por poner sólo dos ejemplos–, pero ciertamente hará falta indagar en los textos en un nivel más profundo que el de las terminaciones de verso. Más allá de las palabras sobradamente citadas de Lapesa acerca de «la inhábil distribución de la materia» (1957: 196) en los sonetos de Santillana, Lorenzo Gradín ha dedicado breves párrafos (1989: 793-94, resumidos por Pérez Priego 2004: 88) al predominio del encabalgamiento abrupto frente al suave, práctica contraria a la de Garcilaso, así como al hecho de que 30% de los sonetos del Marqués «presentan la ruptura de las unidades sintáctica y métrica entre los cuartetos o los tercetos […], lo que quiebra la fluidez y la musicalidad de la estrofa, acelerando el ritmo de modo poco armónico». Sin embargo, haría falta examinar tales ‘rupturas’ caso por caso, ya que habrá ocasiones en que la quiebra de fluidez se justifica por un salto en el desarrollo lógico del pensamiento o de la expresión; por mucho que el ritmo armónico se considere la norma, la tensión métrica o sintáctica a veces se hace necesaria para producir cierto efecto en la experiencia del oyente o lector. Recordemos asimismo el dictamen de Bernard Gicovate (1992: 22-23), quien esgrime brevemente la impresión de que los tercetos de gran parte de los sonetos del Marqués no cierran adecuadamente el razonamiento expuesto, a pesar de la particular atracción que la arquitectura del soneto habría ejercido en él.
Por último, cuatro años después del artículo de Lorenzo Gradín, Gutiérrez Carou (1993) ha sondeado lo que considera la influencia «real» de la copla de arte mayor en los sonetos de Santillana más allá de los esquemas de rima, enumerando una serie de peculiaridades estilísticas en el modo de rellenar los
versos: por ejemplo, el empleo de duplicaciones léxicas redundantes con el fin de mantener la esticomitia183, el frecuentísimo uso del hipérbaton, y el uso
aparentemente arbitrario (o hasta «anárquico», Gutiérrez Carou 1993: 97) de artículos y preposiciones, todos rasgos típicos de la práctica del arte mayor, como demostró en su día Lázaro Carreter (1953). En nuestros estudios sintáctico-conceptuales de los sonetos del corpus, podremos examinar hasta qué punto la «omnipotencia del metro» (Lázaro Carreter 1976: 82) o la «tiranía íctica» (Gutiérrez Carou 1993: 110) influyó en la estructuración de las ideas en los sonetos del Marqués. También podremos confirmar o refutar una sospecha que surge fácilmente de la lectura de los primeros sonetos de la serie: en los sonetos Sant-1, 3 y 6, por lo menos, se advierte una clara división sintáctica y de sentido no entre los dos cuartetos, sino entre los versos 1-6 y los dos últimos versos del octeto184, según una partición proporcional que también podría derivar de la
práctica de las coplas de arte mayor (aunque éstas tuvieran una función generalmente más narrativa que expositiva).
Lo cierto es que, en el trasfondo y contexto de la lírica ibérica del siglo XV, el soneto encerraba algo nuevo, de fácil atracción pero de difícil apreciación. No debe ser casual que los 17 primeros sonetos del Marqués circulaban encabezados por rúbricas explicativas que servían de umbral para los lectores de la época, poco acostumbrados tal vez a una forma poética de tal densidad y cohesión. Véase por ejemplo la rúbrica que introduce el primer soneto de Santillana en el Cancionero de Juan Fernández de Íxar (MN6; f. 263r):
183 En el contexto de la lírica, por ‘esticomitia’ hemos de entender la integridad del verso tanto como unidad métrica cuanto de sentido, manteniendo el equilibrio gramatical entre hemistiquios o versos sucesivos, y evitando el encabalgamiento. Entre los ejemplos de duplicaciones redundantes empleadas por Santillana a tal fin, Gutiérrez Carou (1993: 100) ofrece el verso «trasmuda o troca del geno humanal» (Sant-6, 4), cuyo primer hemistiquio está formado por dos sinónimos sin diferencias de noción aparentes; y el verso «cativa e prende toda gente humana» (Sant-12, 2), donde los verbos ‘cativa e prende’ tal vez
pueden considerarse como una pequeña gradación (o bien relacionados por causa y efecto), pero ‘gente
humana’ constituye sin duda un pleonasmo.
184 Se trata de una división con función adversativa en los sonetos Sant-1 y Sant-6 («mas…», inicio del v.
7), y con función equiparativa a forma de símil en el soneto Sant-3 («Qual… e qual… vieron mis ojos»,
«En este primero soneto, quiere mostrar el autor, cuando los cuerpos superiores, que son las estrellas, se acuerdan con la natura, que son las cosas baxas, fazen la cosa
muy más limpia e muy más neta» 185
Estos rótulos, que figuran también en los tres cancioneros de París (PN4, PN8 y PN12) pero desaparecerían en los códices que derivan del cancionero de escritorio (SA8 y MN8), se estudiarán de cerca en la presentación del corpus de nuestro capítulo 7. En el caso particular de este primer ‘paratexto’ de la serie (como denomina Gérard Genette a «tous les messages autour du texte» en su libro
Seuils186), se deduce enseguida que las explicaciones no pueden ser autógrafas,
ya que delatan una lectura limitada de los textos que se proponen aclarar: lo que «quiere mostrar el autor» no es simplemente la ‘pureza’ de la dama nacida de la concordancia del cielo y de la naturaleza –la idea expuesta en los vv. 1-6 del soneto–, sino una queja de desamor, un lamento por la falta de respuesta al «serviçio indigno» (v. 12) del poeta. El autor de la rúbrica no ha averiguado, en definitiva, que la idea expuesta en su descripción no era sino la primera parte de una oración adversativa, contrarrestada por el llanto del yo poético ante la crueldad de la dama, a pesar –o por culpa de– su «belleza […] e su fermosura» (vv. 4-5).
Más arriba, hemos atestiguado ya la falta de comprensión de los sonetos por parte de don Pedro de Mendoza, cuya opinión del nuevo arte no pudo ir más allá de alabarlo por «doméstico e graçioso». Si hemos de hablar de ‘fracaso’ en la difícil acogida del soneto en la conciencia lírica española a mediados del siglo XV, no habrá que atribuirlo exclusivamente a la impericia de los primeros sonetistas ni a la limitada transmisión de sus textos, sino también a la exigua apreciación que fueron capaces de mostrar sus coetáneos –e incluso los
185 Imagen reproducida del microfilm correspondiente al ms. 2882 de la Biblioteca Nacional de Madrid. 186 Genette, Gérard, 1987.Seuils (Paris: Éditions du Seuil). Según la taxonomía de Genette, existen dos tipos principales de ‘paratexte’: el ‘péritexte’ (el título, los subtítulos, el prefacio, las glosas, las ilustraciones, todo lo que acompaña al texto principal) y el ‘épitexte’ (la correspondencia del autor acerca del texto, notas o reportajes acerca del proceso de escritura, documentos que suelen reunirse con el texto principala posteriori). En el caso de estas rúbricas introductorias a los poemas de Santillana, dado que no son autógrafas y se añaden, por lo que parece, cuando el primer ciclo de 17 sonetos enviado a doña Violante de Prades comienza a copiarse en los cancioneros, es más probable que se trate de ‘epitextos’ y no de ‘peritextos’.
lectores de la generación posterior (don Pedro era sobrino del Marqués)–, poco preparados aún para comprender la naturaleza de la nueva forma.187
Con este breve repaso de los tres libros disponibles sobre la temprana historia del soneto en España, el resumen detallado del artículo de Pérez Priego y la discusión de sus ramificaciones, hemos podido ver algunos de los aportes generales y concretos que habrá que tener presente en la investigación posterior. También hemos comprobado, claro está, algunos de los errores que convendrá corregir, así como ciertas lagunas que habrá que ir solventando en un estudio más metódico y pormenorizado. La mayor parte de estas lagunas evidentemente constituye la carencia de noticias sobre los sonetistas que hubo en España entre Santillana y Boscán, y que gracias a algunas notas aisladas que ahora veremos, he podido rastrear para la compilación del corpus presentado en el capítulo 7.