Chapter 3 The guidance made by UNCITRAL as international standards
3.2 UNCITRAL and its Legislative Guide and Model Provisions
3.2.3 Background of the Legislative Guide and Model Provisions made by
3.2.3.2 Why were two legal documents on PFIPs with the same effect drafted
Como se ha visto en los capítulos anteriores, el recorrido literario y personal que
cumple Ortese, comienza por el descubrimiento sensual y elegíaco de la ciudad de
Nápoles, cuya primera imagen funciona como un espejo de la adolescencia y de la
vocación literaria. A esta primera etapa, bruscamente interrumpida por la atrocidad de
la guerra, sigue el traslado a Milán, ciudad de la razón adulta, que, a su vez, provoca su
decepción con respecto a una entera cultura, la de la sociedad de la posguerra, con su
frustrada tensión por la justicia y la igualdad. La llegada al género fantástico con la
novela L’iguana, que nuestra autora emprende de forma decidida en sus últimos años
milaneses, ha de ponerse en relación con la sensación de profunda insuficiencia respecto
a la sociedad asentada en la tierra firme, sensación perfectamente equiparable a un
naufragio; este actuó como desencadenante.
El argumento de la novela es de por sí peculiar. El protagonista es un joven
milanés, Aleardo113, nombrado a menudo con el diminutivo de Daddo, procedente de
una familia noble e ilustrada. Se trata de un ‹‹autentico lombardo manzoniano››, que
emprende un viaje por mar a la búsqueda de islas desconocidas donde comerciar y a la
vez encontrar historias exóticas. El viaje comienza a raíz de una reflexión compartida
con su amigo el editor Adelchi114, sobre el aletargamiento de la industria editorial
milanesa.
113
La elección ortesiana de los nombres de sus personajes es a menudo singular y sugerente. En este caso cabe pensar que la referencia directa sea el poeta romántico Aleardo Aleardi (Verona 1812 - Verona 1878).
114 El íncipit, cargado de ironía, es un claro y divertido homenaje a Manzoni, lleno de referencias directas
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El desenlace de la novela nos presenta una sorprendente y original metáfora del
capitalismo italiano, visto desde su centro neurálgico, Milán. Podemos ver en la capital
lombarda tanto el centro mismo de la razón moderna como el desencadenante de la
aventura:
Come tu sai, Lettore, ogni anno, quando è primavera, i Milanesi partono per il mondo in cerca di terre da comprare. Per costruirvi case e alberghi, naturalmente, e più in là, forse, anche case popolari; ma soprattutto corrono in cerca di quelle espressioni ancora rimaste intatte della natura (Ortese 1986: 15).
El protagonista de L’iguana abandona periódicamente el centro de la industria,
la economía y la técnica, con una doble motivación: la primera civilizadora, comprar
islas y construir casas; la segunda romántica, unirse a la naturaleza o a la idea que de
ella se tiene. Nos encontramos delante de una tensión típica, generada por la ciudad de
Milán. Se trata de un juego de fuerzas contradictorias, del cual se ha hablado
detenidamente en el capítulo tercero de la presente Tesis. Nos referimos en concreto al
impulso, a veces violento, de huir de la metrópoli, que está presente en numerosos
escritores y otros artistas, los cuales en un primer momento habían experimentado una
fuerte atracción por la ciudad.
Con su opción por lo fantástico y el cuento ejemplar, Ortese actúa aquí con
sorprendente ironía, que afecta no solo a un carácter peculiar de la milanesità, sino que
alcanza además toda la modernidad. Las referencias al nombre más ilustre de la illustre
tradizione lombarda, Alessandro Manzoni, añaden un toque de parodia, a partir del
nombre del amigo editor, Adelchi, homónimo del protagonista de la tragedia
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Después de haber circunnavegado la península ibérica a lo largo de un tramo de
la costa galaico portuguesa, el barco de Daddo se acerca a una isla que no existe en los
mapas, cuyo nombre es Ocaña y que está habitada solamente por tres hermanos
descendientes de una noble familia portuguesa venida a menos. A estas extrañas
circunstancias se suma otro elemento todavía más singular: los tres hermanos tienen a
su servicio, como empleada doméstica, una iguana
[…] bestiola verdissima e alta quanto un bambino, dall’apparente aspetto di una lucertola gigante, ma vestita da donna, con una sottanina scura, un corsetto bianco, palesemente lacero e antico, e un grembialetto fatto di vari colori (Ortese 1986, 30).
La aparición de la iguana, de la que Daddo se enamora, empujado por un deseo
de redención de la naturaleza entera, es al centro de una trágica iniciación, en la que,
utilizando las palabras del crítico Pietro Citati ‹‹Stevenson dà una mano esangue e
fraterna a Leopardi›› (Citati 1985).
En efecto, L’iguana se sitúa en una larga tradición de relatos de aventuras, viajes
y naufragios, bajo la influencia de grandes obras del pasado, profundamente amadas por
la escritora. Ortese decide en esta novela que todavía existe una isla por descubrir y que,
además, no se encuentra tan lejos, sino simplemente enfrente de la cara atlántica del
viejo continente.
La operación que cumple la escritora, con respecto a la colocación de su isla, tan
cercana a la costa europea, es sumamente reveladora. La isla de Ocaña, donde se
desarrolla la novela L’Iguana no está registrada en los mapas a pesar de su cercanía con
Galicia y esta ignorancia es, en apariencia, el resultado de su falta de interés comercial.
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nada que explotar, aunque luego vamos descubriendo que el fundamento último de su
ausencia de las rutas comerciales se basa en un asunto relacionado con lo prohIbíd.o.
El descubrimiento de la isla no es, sin embargo, mítico o legendario, sino más
bien alegórico. Cuando el conde Aleardo decide dejar atrás el cabo de Gibraltar sin
haber llevado a cabo ninguno de los encargos que su madre le ha encomendado, se aleja
a la vez de su lugar de procedencia, geográfico y cultural, permitiendo que este se
destiña en el azul del mar: ‹‹guardare le onde che sembravano liquide turchesi, a
sorridere, a pensare quanto, in fondo, malgrado l’eterna questione tra Russia e America,
il mondo sia bello, e il Cosmo una cosa graziosa›› (Ibíd.: 22).
La infracción cometida por Aleardo, que rompe el antiguo tabú, superando el
límite de las Columnas de Hércules, no es naturalmente geográfica, puesto que la novela
transcurre en la época moderna, sino que la referencia mitológica delimita un nuevo
territorio al que se lanza el alma del protagonista. Superado ya su proprio presente,
biográfico e histórico, el protagonista entra en un lugar en el cual el tiempo y el espacio
asumen otro curso y otro aspecto. Lo bien conocido, como es la costa de la vieja
Europa, se encubre de una singular indeterminación y la isla de Ocaña funciona, en este
sentido, solo parcialmente según la tradición del lugar exótico, aunque mantenga con
ella una fuerte relación. Se trata más bien de un lugar invisible en cuanto privado de
interés, que cobra visibilidad solo porque el espíritu que lo divisa encuentra allí algo
extraordinariamente seductor.
La existencia de la isla remite a una aporía, una circunstancia dudosa de la
experiencia racional que el filósofo Giorgio Agamben utiliza en relación con el
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La quête, en cambio, es el reconocimiento de que la ausencia de camino (la aporía) es la única experiencia posible para el hombre. Aunque por el mismo motivo la quête es también lo contrario de la aventura, que en la edad moderna se presenta como el último refugio de la experiencia. Pues la aventura presupone que exista un camino hacia la experiencia y que ese camino pasa por lo extraordinario y por lo exótico (contrapuesto a lo familiar y lo común) (Agamben 2003: 33).
Si la motivación inicial del viaje del protagonista es comercial, su desarrollo está
lleno de aventuras, aunque en último término se trasforma en algo distinto de una
simple aventura. La navegación, una vez superada Lisboa, se hace en efecto extraña.
Ortese introduce el elemento perturbador que modifica metafísicamente el espacio de la
novela y abre así algunos interrogantes acerca de la naturaleza de la isla de Ocaña.
Inicialmente es el paisaje de la costa de Portugal, visto como un espejismo inmóvil, el
que sugiere una suspensión de la realidad. La luz se tiñe de verde y de rosa – se trata de
la luz típica de Ortese - y el color del mar pierde intensidad y brillo. Son los momentos
que preceden a la aparición de un punto verde en horizonte, la isla que no figura en los
mapas.
Se trata, con toda evidencia, de un tópico romántico que tiene su más celebre
antecedente en The balad of an ancient mariner de Coleridge115. La isla de Ocaña,
como sugiere Salvato, el experto marinero que acompaña Aleardo, es bien conocida por
la gente del mar - de la misma manera que el Albatros en el poema inglés - aunque su
existencia se coloque más en la leyenda que en la realidad.
‹‹No, non è segnata››. Rispose asciutto il Salvato ‹‹perché›› e cercava di guardare in qualche punto dove l’occhio non incontrasse la misera
115 En el célebre poema inglés, después de una peligrosa navegación, al cambio de las condiciones
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Ocaña ‹‹perché grazie a Dio, quelli che fanno le carte sono cristiani e le cose del diavolo non le degnano›› (Ortese 1986: 22).
El encuentro con la isla es amenazador, por razones todavía misteriosas que
llaman a la memoria del lector hacia una larga tradición de islas letales, inhóspitas o
embrujadas. A pesar del juicio del marinero, la isla suscita en Aleardo la profunda
fascinación del destino. Atraído por una fuerza desconocida el conde intenta esgrimir
ante sí mismo y ante Salvato una razón práctica para convencerlo de que dirija hacía
Ocaña el barco:
‹‹Andiamo, caro›› rispose con un buon sorriso il conte […] ‹‹perché dovrebe essere del diavolo?››. Gli era venuto in mente che se quello scoglio era contronato da qualche brutta leggenda, probabilmente il prezzo era basso, e questo, tutto sommato, non gli dispiaceva. L’anima lombarda ha sempre un sottofondo pratico, che, in qualche modo, è anch’esso bontà (Ibíd.: 24).
El conde, como se aprecia por estas palabras, decide desembarcar en Ocaña y
justifica su decisión apelando a sus convicciones de milanés racional y razonable. El
deseo de asegurarse un buen negocio funciona como un moderno hechizo: este
elemento es justamente el irónico punto de encuentro entre una tradición de siglos y el
cuento romántico de Ortese escrito en los años sesenta del siglo XX.