Además de la cuestión paisajista, La forêt incorpora el problema de la construcción de la cabeza, que reviste una posición central para Alberto Giacometti, quien durante sus últimos años de creación repetía incesantemente que “sólo quería crear una cabeza”.
El rostro se hace por sustracción de la materia. La greda fresca se agrega en pequeñas dedadas a un núcleo informe previo pero frágil, que es un alambre recubierto de barro, del que inicialmente parten todas sus esculturas.
De esta forma, Giacometti consigue expresar rostros de materialidad precaria. Parece que la única cosa que los sostiene son las zonas de unión de las varias partículas de greda. En la construcción de la escultura cada actuación sobre la cabeza va recubriéndola de una organización espacial que no alcanza a ser plenamente estructurada. ¿Será un rostro? Las partículas de greda fresca, la lectura de su acumulación dejan marcas, agujeros, líneas interrumpidas, elevaciones, depresiones y, tal como en un paisaje, podemos adivinar con los dedos y los ojos su hacer.
Pero si en la escultura la construcción del rostro obedece a la partícula y en el dibujo al rayar permanente, eso no significa que Giacometti realice la construcción del rostro como una unión de varias partes separadas, ojo, nariz y
boca, sino teniendo una noción de la totalidad y de su infinito a través de la comunicación de varias partes. Para A. Giacometti, una cabeza no tiene más objetivo que sostener la mirada, por tanto, toda su labor se centra en entenderla y determinarla en el espacio de todo el rostro. “No pienso directamente en la mirada, sino en la misma forma del ojo… en la apariencia de la forma. Si consiguiese captar la forma del ojo, probablemente eso daría algo parecido a la mirada. Sí, tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila… Lo que hace la mirada es el entorno del ojo”.231
En otra conversación con Jacques Dupin, Giacometti es aún más claro en lo que se refiere a la cuestión de la mirada: ahí, no procede tan sólo de los ojos, sino también de la boca, muchas veces central, de las fosas nasales, de las orejas y finalmente de todos los poros y de todas las pinceladas del cuadro. “Si tengo la curva del ojo, también consigo tener la órbita; se tengo la órbita, consigo tener la raíz de la nariz, la punta de la nariz, los agujeros de la nariz y la boca. Así, el todo puede al final dar una verdadera mirada, sin que nos fijemos en el propio ojo”.232
El ojo adquiere aquí, tal como en todo el arte del retrato, un papel de metonimia del rostro que a su vez es metonimia del cuerpo.
La cabeza surge frecuentemente con pequeñísimas dimensiones en relación al cuerpo que la sostiene. “El cuerpo que brota de ahí sostiene en lo alto la cabeza minúscula. Esa enorme masa de yeso o bronce en proporción a la cabeza podría llevarnos a imaginar pies cargados de toda la materialidad liberada por la cabeza… pero no; hay un ininterrumpido intercambio entre estos pies macizos y la cabeza.”233
La pequeña cabeza permanece como si de la acción de hacer el rostro pudiera quedar apenas un vestigio de rostro o una constatación de que el rostro sólo funciona más eficazmente cuando dotado de coberturas continuas, abiertas e incompletas que van alojando pero no congelando consciencias, pasiones, redundancias y zonas de probabilidad, tal
231
Idem, p. 317.
232“Si j’ai la courbe de l’œil, j’aurai aussi l’orbite; si j’ai l’orbite, j’ai la racine du nez, j’ai la pointe du
nez, j’ai les trous du nez, j’ai la bouche. Donc le tout pourrait à la fin donner quand même un regard, sans qu’on se fixe sur l’œil même.” Conversación con Jacques Dupin en la película Alberto Giacometti de Ernst Scheidegger y Peter Münger, 1965, en Face to Face to cyberspace, op.cit.
233
como en un diálogo en que el eventual oyente guía sus decisiones por el rostro de quien habla.234
“El ojo siempre parece frío y distante. Pero la dificultad para expresar realmente ese «detalle» es la misma que para traducir, para comprender el conjunto. Si yo le miro de frente, olvido el perfil. Si miro su perfil, olvido la cara. Todo se vuelve discontinuo. Ese el hecho. Ya nunca consigo captar el conjunto.”235
Hacer un rostro como una lámina de un cuchillo coloca en el mismo plano cara y perfil, mirada frontal y mirada lateral. Cuando estamos ante un dibujo o una escultura de Alberto, la mirada circula por una línea media del rostro, su plano de simetría donde se encuentran la nariz, la boca y el mentón. De ahí se pasa a las orejas que, en el extremo opuesto a la línea media, casi se tocan.
“Pienso que el rostro ofrece toda la fuerza de su significado cuando está de frente, y todo debe nacer de ese centro y servir para alimentar, fortificar lo que se encuentra detrás, escondido.”236
Un rostro en forma de lámina se convierte en un plano, guarda el punto de vista, el único lugar desde donde Giacometti puede contemplar su situación en el espacio. Los rostros de sus esculturas funcionan como brújulas que apuntan a su centro magnético, la relación escultor/modelo imprime una memoria espacial y relacional. Frente al modelo, Alberto Giacometti trabaja una presencia como ausencia. El rostro se afila y adquiere intensidad, se concentra en un limbo laminar, una especie de plano de simetría que dialoga intensamente con el escultor y, más tarde, con el espectador. El busto concentra el problema fundamental de la «factura de la cabeza» que es el punto a partir del cual la escultura debe ser vista y la única capaz de devolver la mirada.
234
DELEUZE, Gilles y Guattari Félix, Capitalisme et Schizophrénie, Mille Plateaux. París: Les Editions de Minuit, 1980. p. 206.
235
GIACOMETTI, Alberto, Escritos de Alberto Giacometti, Trad. al castellano de Miguel Etayo y José Luis Sánchez Silva, Madrid, Editorial Síntesis, 2001, p. 317.
236
3.6
La forêt
La escultura La forêt, realizada por A. Giacometti en 1950, surge de manera directa del aprovechamiento de una tirada de dados del azar, pues desciende directamente de la caída al suelo de La place Auxtrois figures, un grupo de esculturas del que derivan directamente La Chairière y La forêt, ambas de 1950. La forêt se compone de un busto y siete figuras femeninas/árboles fuertemente determinadas por la calidad hierática de la estatuaria egipcia; son afirmativas pero de frágil verticalidad, representando, como su propio título indica, un bosque. Esta escultura miniaturizada se refiere –como sabemos a través de los escritos de Giacometti– a una memoria de infancia. Su escala reducida remite, como nos explica el artista, directamente al hecho de derivarse de la prospección de una memoria. “Queriendo hacer de memoria lo que había visto, para mi terror, las esculturas se hacían cada vez más pequeñas, sólo quedaban parecidas cuando pequeñas, y sin embargo rechazaba esas dimensiones, e incansablemente recomenzaba para llegar, después de algunos meses, al mismo punto.”237
Esta constatación está relacionada con el hecho de que cada escultura de este periodo resulta de una cierta idea de campo visual que encierra un espacio y una figura o conjunto de figuras, como tendremos ocasión de profundizar más adelante.
Antes de iniciar la prospección de ese texto escrito que da cuenta de la aparición de La forêt como cualquier cosa que tuvo un vínculo fuerte a una memoria de infancia, conviene recordar que “en el hombre no podemos describir la memoria como un simple retorno de un evento, como una vaga imagen o copia de impresiones anteriores. No es simplemente una repetición, sino, antes bien, un renacimiento del pasado; implica un proceso creativo y constructivo. No basta con recoger datos aislados de nuestra experiencia pasada; debemos realmente re-coger-las, organizar-las y sintetizar-las y reunir-las en un foco de pensamiento. Es este tipo de recuerdo que nos proporciona la forma humana característica de
237 GIACOMETTI, Alberto, “Alberto Giacometti. Carta a Pierre Matisse”, in
Teorias da Arte Moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1999. p. 612.
la memoria.”238
Por lo tanto, la memoria ya es ella misma una de las modalidades del pensamiento más creativas, siendo de ahí que parte La forêt. Pero esa memoria posee una cualidad específica: la soledad. El espacio del que deriva La forêt a partir de una memoria de infancia es un espacio de soledad constructivo. “Los espacios en los que sufrimos la soledad, disfrutamos la soledad, deseamos la soledad, comprometemos la soledad, son indelebles en nosotros. Y es precisamente el ser que no desea apagarlos. Sabe por instinto que esos espacios de soledad son constructivos.”239
Es la memoria del espacio como soledad la que convoca las intensidades del lugar y el deseo de poseerlo una vez más, ahora en estado adulto, y que encontrará eco en la expresión de la escultura, tal vez traduciendo la soledad en abandono.
En una carta dirigida a Pierre Matisse, escrita el 28 de septiembre de 1950, Alberto Giacometti describe “un área de bosque vista en los numerosos años en que los árboles (sin ramas hasta la copa) y de troncos desnudos y esbeltos se parecían a personajes inmovilizados en su andar y se hablaban (…) en ese lugar reconozco también un punto concreto donde la cabeza ocupa el lugar de una piedra. Hay bloques de granito aislados entre los árboles pero yo había soñado en hacer esas cabezas acabadas hace casi 20 años.”240
A partir de esta declaración, somos llevados a pensar que La forêt supuso un mecanismo de sustitución de una cabeza en el lugar donde en el paisaje recordado se situaba una piedra. En relación a esta escultura, Max Reithman nota que “parece no haber perspectiva común entre los personajes de la primera línea y los del fondo (…) todos los criterios sincrónicos, que garanticen un continuo espacial común, coordinador y perspéctico quedan abolidos”.241
Oscilando entre proximidad y distancia y “pasando de lo continuo a lo discontinuo”, las figuras de La forêt se
238 CASSIRER, Ernst, Ensaio sobre o Homem. Introdução a uma filosofia da cultura humana, Trad. al
portugués de Tomás Rosa Bueno, São Paulo, Martins Fontes, 2005, p. 88.
239
BACHELARD, Gaston, A Poética do Espaço, Traducción deAntónio Danesi, São Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 29.
240 REITHMAN, Max, Regards sur Giacometti, in catálogo da exposición Giacometti, La Collection du
Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, programación del Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne 1999. p. 21.
241
presentan en suspenso; el espacio que las media adquiere mucha importancia debido a su tratamiento informe dado por el inacabamiento asumido.
Entre las varias figuras, parece extenderse un espacio vacío donde, en palabras de Jean Paul Sartre, el vacío surge de la plenitud “amasando el yeso, de la plenitud él crea la vacuidad.”242
Este acontecimiento en la escultura ya había sido observado por Hildebrand, en 1907, en relación a todo el trabajo de configuración inacabado y realizado en arcilla. Para este autor ya citado, el modelado realizado a partir de la arcilla es muy diferente del modelado hecho en piedra. “Aquí falta en el espacio lo que no está modelado, no existe ningún espacio –arcilla común fuera del modelado. Al contrario, lo modelado penetra el aire y el espacio real y efectivo de tal manera que la imagen de arcilla inacabada obtiene así todavía más positividad, es decir, aparece como una imagen acabada, anteponiéndole a la fantasía lo inacabado como acabado.” 243
También Javier Maderuelo identifica que Giacometti “intenta desarrollar un tipo de escultura del espacio. Para conseguirlo pretende liberar a la escultura de su aspecto de masa pesada recurriendo a los modelos del primitivo arte etrusco y situándola en estructuras y plataformas que destacan el entorno de la figura, pero desde el punto de vista de lo espacial, sus obras no consiguen pasar de ser hermosas estatuas antropomórficas muy estilizadas.”244
Tales constataciones hacen que, en La forêt, lo importante sea el espacio entre las figuras situadas sobre la base o escenario de la escultura y no tanto las figuras en sí. Esta importancia concedida al espacio será de la mayor utilidad cuando, más adelante, establezcamos un puente entre la idea de paisaje como imagen para ser vista, hacia la idea de paisaje para ser habitada por un cuerpo. Aún en La forêt, reconocemos como rasgo distintivo de la naturaleza de su espacio la expresión del abandono que, como vimos, es desde el siglo XIX la determinación que une la naturaleza en decadencia y la ciudad.
242
SARTRE, Jean-Paul, « Les peintures de Giacometti », Derrière le miroir, nº. 65, Mayo de 1954.
243 HILDEBRAND, A. Von, El problema de la forma en la obra deArte, Trad. al castellano de María
Isabel Peña Aguado, Madrid, Visor, 1988, p. 103.
244
MADERUELO, Javier, La Idea de Espacio en la Arquitectura y el Arte Contemporáneos 1960 – 1989, Madrid, Akal, 2008, p. 50.
En La forêt, el busto contenido en ella es escultura, lo que implica que no es “un objeto hermoso, sino un medio para intentar comprender un poco mejor lo que veo, para intentar comprender un poco mejor lo que me atrae y me maravilla de cualquier cabeza”. En este sentido, para Giacometti, una buena escultura “no sería más que un medio para decir a los demás, para comunicar a los otros lo que veo.”245 A la pregunta de André Parinaud: “-¿esculpe usted para los ojos?”,
A. Giacometti responde: “-Para los ojos. Únicamente para los ojos.”246
Esta insistencia en la cuestión de la mirada nos lleva directamente al problema clásico de concepción de la escultura y también del paisaje. La concepción tradicional y clásica de la escultura, como vimos, está ligada al dibujo de contorno que, una vez colocado en el plano y del material a esculpir, obliga la forma a ceñirse a un punto de vista frontal y a la capacidad del ojo para imaginar y prever cada plano del material a ser esculpido a partir de una cierta idea de plano pictórico. Así, el proceso escultórico de Giacometti, incluso cuando realizado en greda fresca, parece derivar del que fue llevado a cabo por Miguel Ángel en la medida en que “El espacio mismo, en el sentido de forma real, se transforma en forma activa para el ojo”.247
Recordamos de nuevo a Hildebrand, para quien el modo de construcción de un punto de vista para la escultura la aproxima a una cierta idea de campo de visión característico de la pintura, hay una diferencia entre esculpir en piedra y esculpir en arcilla; en ésta, el cuerpo de la escultura se crea paulatinamente alrededor de la estructura que soporta la masa de barro, no hay la imposición de un punto de vista determinado. No obstante, A. Giacometti impone un punto de vista que se sitúa frente a la escultura, vale decir en relación a la cabeza que modela. Eso lo aproxima del mismo modelo de modelado en piedra, en que la presencia del dibujo y de una imagen que se va proyectando en el material es decisiva. “En este sentido, la representación objetiva de la imagen se refiere siempre, la representación visual que puede tener de la imagen desde
245
GIACOMETTI, Alberto, "Diderot y Falconet Estaban de Acuerdo", in Escritos de Alberto Giacometti, Trad. José Luis Sánchez Silva, Madrid, Editorial Síntesis, 2001, p. 83.
246 PARINAUD, André, “¿Por qué soy escultor?, Entrevista a Giacometti”, in Alberto Giacometti,
Obras, Escritos, Entrevistas, Dir. Ángel González, Barcelona, Polígrafa, 2006, p. 147.
247
HILDEBRAND, A. Von, El problema de la forma en la obra de Arte, Trad. al castellano de María Isabel Peña Aguado, Madrid, Visor, 1988, p. 93.
mi punto de vista”248
. A pesar de que la concepción del dibujo en Giacometti sea, como vimos, esencialmente errante e incompleta, «esculpir para los ojos» remite también a la idea de que el acto de esculpir está sujeto a la creación de un plano virtual derivado del dibujo, un plano virtual o pictórico que persiste; aunque no haga distinguir figura y fondo, por lo menos se comporta “como el fondo ilusionista de una pintura, ese plano abre el espacio virtual”249
; así, el fondo virtual construido sobre todo por el vacío y la noción de campo miniaturizado en perspectiva, aunque no haga emerger una jerarquización de las figuras típica de la convención renacentista, por lo menos crea un lugar espacial donde estas oscilan o se presentan errantes a nuestra mirada.