esculturas que quisiéramos»
En el mismo momento en que Giacometti intentaba copiar las apariencias del mundo, inaugura una verdadera teoría del dibujo, en la medida en que es la comprensión de este medio de expresión que abre la puerta a la comprensión de la totalidad de su obra, independientemente de que sea pintada, esculpida o propiamente dibujada. “Bastaría con que supiéramos dibujar y podríamos pintar todos los cuadros y hacer todas las esculturas que quisiéramos,”194
defiende Giacometti, porque tanto la pintura como la escultura obedecen a las premisas del dibujo. Para este artista buena parte de la comprensión de su obra se encuentra ya inscrita en la comprensión del dibujo.
Philip Rawson, en su libro titulado “Drawing”, define el dibujo como siendo “ese elemento en una obra de arte que es independiente del color o del espacio propiamente tridimensional.”195
A continuación, el mismo autor concibe el dibujo como una actividad previa a las categorías de la pintura o de la escultura. También John Berger, en su libro titulado Berger on Drawing, distingue el dibujo de la pintura, refiriendo un cierto carácter transparente del dibujo en el sentido de que este no tiende a borrar las marcas de su génesis por debajo de artificios. “Los dibujos revelan más claramente el proceso de su ejecución, de su propia mirada. La facilidad imitativa de una pintura a menudo funciona como ser más importante que las razones para referirse a ello. Las grandes pinturas no están disfrazadas de esta forma. Pero incluso un dibujo de tercera categoría revela el proceso de su creación.”196
Revelar el proceso de su creación implica devolver la
194
Traducción libre. In GIACOMETTI, Alberto. Je ne sais ce que je vois qu`en travaillant. París: L`Échoppe, 1988 p. 8, «Il suffirait de savoir dessiner et l’on pourrait faire toutes les peintures et toutes les sculptures que l’on voudrait ».
195
RAWSON, Philip, Drawing, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2ª ed., 1987. p.1.
196
BERGER, John, Sobre el Dibujo, Trad.: Pilar Vázquez, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2011, p. 56.
presencia como ausencia de quien realizó el dibujo, implica el reconocimiento del aura, es decir, el reconocimiento de que aquella imagen fue hecha por ser un humano concreto que realizó gestos específicos y nunca más volvió a repetirlos, marcando así su subjetividad.
Rawson subraya este carácter subjetivo y espiritual que el dibujo exhibe con especial agudeza. Cuando se está ante un dibujo, se está ante una experiencia de un individuo en un determinado momento que nunca más se repitió; sólo el dibujo ofrece la posibilidad de fijar cada minuto de la vida del mundo. Es esta claridad de los presupuestos de acción del dibujo que interesa a Giacometti, pues lo que le importa a este artista es la aprehensión de los contornos del mundo en cada momento en que es percibido y no la confirmación de los códigos y convenciones que se atraviesan en lo percibido y en la propia subjetividad del artista.
El dibujo muestra un menor artificio, cabría hablar de una ausencia de disfraz que tanto puede ser reconocida en un dibujo auténtico, como incluso en una reproducción. Lo que contrasta con la teoría defendida por Walter Benjamin,197 quien en sus textos sobre la fotografía y el cine relaciona la noción de aura con el carácter auténtico de la obra de arte, es decir, en el vínculo que una obra de arte tiene con un ser humano concreto que realizó determinadas marcas y gestos sobre un soporte en momentos determinados y nunca más los repitió. La inferencia que se hace, a partir de la lectura de estos textos de Walter Benjamin, es que, ante una reproducción, no podemos restituir una relación con el otro artista que estaba vivo mientras creó; pero, por el contrario, cuando estamos ante una obra original, tenemos acceso a esa experiencia del aura. El dibujo, como muy bien comprendió Giacometti, tiene una relación diferente con la cadena histórica en que es producida; por ser absolutamente transparente e inmediato, revela, como vimos, el proceso de su creación, incluso cuando estamos ante una reproducción.
197
BENJAMIN, Walter, A Modernidade. Obras escolhidas de Walter Benjamin. Edición y traducción de João Barrento, Assírio & Alvim, 2006, pp. 207-327.
En El diálogo con la historia del arte. Alberto Giacometti, exposición realizada en el IVAM en 2001, podemos reconocer que Giacometti estableció desde muy pronto una relación productiva incluso con las imágenes impresas de la historia del arte. “Siempre hice copias, desde la infancia, copiaba todo lo que caía al alcance de mi mano, cuadros y esculturas de todas las épocas, y poco a poco, me fui sintiendo interesado o atraído por casi todo lo que se había hecho antes. Había cosas que me gustaban de otras épocas y hacia las que mis sentimientos no han variado. Otras que, en el momento en que se presentaron, hicieron nacer en mí un sentimiento apasionado que luego ha desaparecido casi por completo. Hay desde luego cosas que han ido quedándose conmigo, que han adquirido cierta permanencia.”198
En la copia de un dibujo de Katsushika Hokusai, Fig. 25, podemos observar que Giacometti comprende la obra a través del valor de la copia, en que la acción de la copia no sólo busca la información, sino la restitución de una determinada experiencia en diferido a partir de la experiencia primera de quien dibujó el dibujo original. Así, si la reproducción no restituye totalmente el aura, por lo menos su grado de empobrecimiento no se produce como ocurriría ante una reproducción de una pintura o escultura convencionales, pues estas se derivan de una formulación procesal que tiende a ocultar la presencia y la sucesión de las marcas que le dieron origen. En el trabajo de Alberto Giacometti, esa ocultación de la presencia no existe en el dibujo, en la pintura, ni tampoco en la escultura; por eso se puede hablar del dibujo como modelo de comprensión de toda su obra: un modelo apoyado en el trabajo directo de la mano sobre los soportes y materias, haciendo que todo el espacio generado a partir de ahí deba que ser entendido como proceso derivado de la actividad de la mano.
Henri Focillon hace el «elogio de la mano» y la presenta como una colaboradora atrevida del pensamiento y de la creación. Para este autor, el trabajo manual del artista es mucho más que una actividad motriz; por el contrario, incita al espíritu, revelándolo. Así, las manos “son casi seres animados (…) dotados de un género enérgico y libre, de una fisionomía –caras sin ojos y
198
GIACOMETTI, Alberto, Escritos de Alberto Giacometti, Trad. al castellano de Miguel Etayo y José Luis Sánchez Silva, Madrid, Editorial Síntesis, 2001, p. 287.
sin voz, pero que ven y hablan.”199
El sentido del tacto captura la percepción de las apariencias, y por la acción la mano expresa esa captura, “aprende, crea, y a veces se diría incluso que piensa (…) el hábito, el instinto y la voluntad de acción meditan en ella”200
. Para Focillon, la mano se convirtió en una colaboradora del pensamiento porque durante su evolución el hombre la rescató del “mundo animal, la liberó de una esclavitud antigua y natural, pero la mano hizo al hombre. Le permitió establecer ciertos contactos con el universo que sus otros órganos y partes del cuerpo no conseguían.”201
En este contexto, el artista hace la obra y la obra hace al artista. Éste, en particular el escultor, necesita profundizar «una especie de instinto táctil»: su vista es auxiliada en lo que ve porque la mano fue la primera en conocer el mundo en profundidad. La visualidad permanece pegada a una memoria táctil previamente constituida en el ser por la mano. A lo largo de la vida, este primer conocimiento propio del cuerpo hace que los nuevos gestos de prospección del mundo y de las materias multipliquen “el conocimiento con una variedad de toques y de contornos de que un hábito milenario nos esconde la capacidad inventiva.”202
Es mediante el trabajo de la mano que un artista como Giacometti, a partir de 1935, busca comprender lo que ve, capta sus apariencias. Pero también es a partir del trabajo que la mano le devuelve que el artista se convierte en uno de los más proficuos pensadores de su labor.
Jacques Dupin identifica una afinidad entre la línea dibujada por Giacometti y aquella que escribe, transforma y traduce su pensamiento plástico en lenguaje verbal. “Como sus dibujos, sus pinturas y sus esculturas, la escritura de Alberto Giacometti nunca es estática, firme, nunca es lineal ni perentoria. Toma impulso, duda, se bifurca, se borra, vuelve. Busca un apoyo, un trampolín, para recusarlos después y liberarse de ellos. Progresa a saltos, rupturas, retoques, avances y retrocesos, agudezas y derrumbamientos.”203
Dupin
199
FOCILLON, Henri, A Vida das Formas, Seguido de Elogio da Mão, Trad. de Ruy Oliveira, Lisboa, Edições 70, 2001, p. 107. 200 Idem, p. 108. 201Ibidem, p. 110. 202 Ibidem, p. 111. 203
DUPIN, Jacques, «Una Escritura Sin Fin», In Escritos de Alberto Giacometti, Trad. de José Luis Sánchez Silva. Madrid: Síntesis, 2001, p. 16.
identifica la discontinuidad como medio de “acercamiento y aprehensión de lo real.”204
Mediante el trabajo de la mano la escultura de Giacometti busca comprender lo que ve, devolviendo al mundo una singularidad de extraño parecido con ciertas formas de la escultura antigua. Eso sólo sucede porque el trabajo de la mano consigue transformar el arcaísmo en forma contemporánea. “El artista (…) toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire para ahí prefigurar la forma, acaricia la superficie de todas las cosas, y es con el lenguaje del tacto que compone el lenguaje de la vista.”205
La búsqueda de una visión efectiva del mundo en Giacometti tiene tanto de visual como de táctil, por más que la visualidad tome la delantera, como veremos más adelante con la demostración de que la escultura procede de un dispositivo pictórico derivado de una cierta idea de campo visual fuertemente análogo al propuesto por Merleau- Ponty. La componente táctil se encuentra completamente encostrada en la visual pero también porque cada particularidad de lo visual sólo es realmente vista cuando la mano entra en acción. En el dibujo, por ejemplo,
existe una gran diferencia entre ver una cosa sin el lápiz en la mano y verla dibujándola. O mejor, son dos cosas muy diferentes las que vemos. Hasta el objeto más familiar a nuestros ojos se torna completamente diferente si intentamos dibujarlo: reparamos en que lo ignorábamos, en que nunca lo habíamos visto realmente. El ojo hasta entonces había servido únicamente de intermediario. Nos hacía hablar, pensar; guiaba nuestros pasos, nuestros movimientos comunes; despertaba algunos de nuestros sentimientos. Hasta nos arrebataba, pero siempre por efectos, consecuencias o resonancias de su visión, sustituyéndola, y por tanto aboliéndola en el propio hecho de disfrutar de ella. Pero el dibujo de observación de un objeto tiene el dibujo como fin y como medio simultáneamente. No puedo hacer precisa mi percepción de una cosa sin dibujarla virtualmente, y no puedo dibujar esa cosa sin una atención voluntaria que transforme de forma notable lo que antes creía percibir bien. Descubro que no conocía lo que no conocía: la nariz de mi mejor amiga…206
204
Idem, p. 16.
205 FOCILLON, Henri, A Vida das Formas, Seguido de Elogio da Mão, Trad. de Ruy Oliveira, Lisboa,
Edições 70, 2001, p. 115.
206
VALÉRY, Paul, Degas Dança Desenho, Trad. Christina Murachco y Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 69.
En estas condiciones, podemos afirmar que el dibujo incita a la disciplina de la mirada, a aclarar la mirada sobre el mundo, a comprender su complejidad y a hacer de ella presencia plástica. También para Focillon “los dibujos, que nos ofrecen la alegría de la plenitud con el mínimo de medios” nos muestran “todo el generoso peso del ser humano (…) y toda la vivacidad de su impulso, con el mágico poder de la mano que nada, en adelante, traba o retarda.”207
El dibujo es generalmente un tipo de representación que implica una cierta producción de semejanza; es decir, una cierta relación con lo real, que es la misma que nos hace reconocer en la representación el equivalente representado que se encuentra en el mundo real. No obstante, esta equivalencia del dibujo en relación al mundo, que le sirve de modelo, porque es representación, no es «semejanza directa»; presupone entonces que el dibujo mantenga una relación simbólica que Manuel Castro Caldas relaciona con el hecho de que el dibujo sea un trabajo altamente subjetivo de construcción “que trasparece en su forma final como su base cinética”208
. Esto es como la fuerza que hace surgir el dibujo. Es la razón por la que un dibujo realizado a partir de un modelo nunca se confunde con el modelo, en el sentido de que nunca es igual al que vimos, implica siempre un proceso mental, afectivo e intelectual que está asociado, o crea, el proceso simbólico y/o señaléctico que hace al dibujo portador de significado, comunicabilidad o expresividad humana.
El dibujo fija lo que es propio del dibujante, su cadena de sensaciones y esos índices –en comparación a los códigos, convenciones y clichés instituidos que Castro Caldas denomina «cifrado del dibujo»–, son vistos desde el punto de vista académico como errores, “desviaciones, discontinuidades, conexiones, rupturas, quiebras de la línea, de la marca, o del trazo. Lo que queda registrado es algo como una falta de coincidencia fundamental entre las conexiones sensibles y las conexiones cifradas de lo visible”, o sea, sistematizadas, reducidas, codificadas “porque ya se trate de la página en blanco o del motivo
207 FOCILLON, Henri, A Vida Das Formas, Seguido de Elogio da Mão, Trad. de Ruy Oliveira, Lisboa,
Edições 70, 2001, p. 121.
208
CALDAS, Manuel Castro, “Topos Outopos”, in Catálogo O Génio do Olhar: Desenho como disciplina 1991-1999, Instituto de Arte Contemporânea, Lisboa, 2000, p. 14.
exterior percibido, es siempre por encima de los trazos y de las líneas de un lenguaje que ya está siempre allí –cristalizado, eternizado, comunicacional–, en torno de ellas, en su sustitución, por encima del cliché y oponiéndose a él, que la inscripción del dibujo se hace”.209
Los clichés son las imágenes hechas, y estas anulan la presencia o manifestación del dibujo porque la inscripción del dibujo se hace por oposición al cliché, a lo cristalizado. Los códigos y convenciones tan sólo informan y no expresan. Son únicamente «una contingencia o herramienta que es necesario superar». Si el dibujo fuera la confirmación de los clichés, entonces no sería espiritual, subjetivo e inventivo; no contenía cualquier aura, se confundiría con las reglas de los muchos códigos y convenciones que son usados para representar la realidad. Si así fuera, el reino de las imágenes no obtendría cualquier renovación: el dibujo estaría hecho antes de empezarlo, no valdría la pena hacer una cosa cuyo resultado final ya se sabría. Y por aquí se comprende la necesidad de Giacometti en restituir una visión inmediata y efectiva de las cosas, combatiendo la visión renacentista del mundo. Recrear las condiciones para una visión efectiva del mundo implica negar toda la visión estereotipada o convenida y la construcción para sí mismo de un “reglamento provisional de la visión”210
que, para este artista, también se traduce en la naturaleza de su relación con el modelo, y que más adelante abordaremos.
El dibujo es la forma más inmediata de expresión humana, su diligencia adecuada y expedita tiene que ver con la economía de medios; la práctica del dibujo no requiere de ningún aparato significativo. Basta tener un medio para rayar o marcar y un soporte plano para que podamos inmediatamente poner en acción una de las formas de expresión más inmediatas que sólo encuentra equivalencia con la música o la poesía, pues también estas se derivan de una práctica que privilegia la disminución de la fricción o resistencia entre quien se quiere expresar y el medio que usa para ese fin.
Por ser inmediato, el dibujo puede poseer tanto un fondo animal o impulsivo del hombre, como intelectual y por lo tanto sensible e inteligible,
209
Idem, pp.14-15.
210
CALDAS, Manuel Castro, “Topos Outopos”, in Catálogo O Génio do Olhar: Desenho como disciplina 1991-1999, Instituto de Arte Contemporânea, Lisboa, 2000, p. 15.
implicando la percepción, la concepción o la actividad conceptual más elaborada. Teniendo en cuenta estas determinaciones, no es de admirar que el dibujo interese tanto a Giacometti; este es de hecho el medio más inmediato entre el cerebro y la mano, la expresión se produce con el mínimo de resistencia, de modo que el acto puede ser instantáneo. En el dibujo tiene lugar un proceso idéntico al que Hannah Arendt identificó como siendo propio de la poesía y de la música en su libro titulado La Condición Humana. Esta autora defiende que “en la
música y en la poesía, que son las menos «materialistas» de las artes porque su «material» consiste en sonidos y palabras, la reificación y la artesanía necesarios son mínimos.”211 Para esta autora, “el joven poeta y el niño que es un genio
musical pueden alcanzar la perfección sin mucho entrenamiento y experiencia, fenómeno que difícilmente ocurre en la pintura, en la escultura o en la arquitectura”.212
La explicación es sencilla: la pintura y la escultura convencionales imponen un mayor grado de resistencia, sus soportes exigen gradaciones sucesivas de trabajo técnico y, por consiguiente, muestran también grados de cristalización cada vez mayores. Por el contrario, el dibujo, que sería aquí el equivalente de las artes plásticas, equiparable a la poesía y a la música, es la forma de expresión “cuyo producto final permanece más próximo del pensamiento que lo inspiró.”213
Es lo que podemos testimoniar en cada dibujo de Giacometti.
En el dibujo, en la pintura o en la escultura de Giacometti, se reconoce un cierto movimiento de inscripción y tachadura que es inherente a la propia creación de la imagen como una «escritura sin fin».214 cada dibujo exhibe una imagen que es indisociable del acontecimiento que le dio origen, parece estar incompleta, ser provisional. El artista no muestra las apariencias del mundo
211 ARENDT, Hannah, A Condição Humana, trad. de Roberto Raposo, Lisboa, Relógio D’Água, 2001.
p. 210. 212 Idem, Ibidem. 213 Ibidem. 214
Jacques Dupin, en la introducción a las ediciones francesa y castellana de los escritos de Giacometti, presenta un texto titulado originalmente Une écriture sans fin, que se detiene en la profundización de la afinidad entre dibujo y actividad reflexiva materializada en los escritos de artista de Giacometti. DUPIN, Jacques, “Una Escritura Sin Fin”, In Escritos de Alberto Giacometti, Trad. de José Luis Sánchez Silva. Madrid: Síntesis, 2001, pp. 15-27.
hechas, sino siendo hechas. Dibujo, pintura o escultura se equivalen porque están en permanente construcción y desgaste, promesa de presencia y de desaparición. El momento de la acción que inscribe la línea, la pincelada o la acumulación de greda fresca, así como el momento de rectificación o tachadura de la línea inscrita, de la pincelada que deshace y oculta o del gesto erosivo en la escultura permaneciesen pegados al acontecimiento, a la rapidez del gesto que busca crear una actividad “tan incesante y repetitiva como la propia vida.”215
Mientras que Jean Genet encuentra paralelo entre la música y la actividad modeladora de la escultura, Jaques Dupin y Michel Leiris encuentran una estrecha relación entre la caligrafía y el dibujo. Jean Genet cita un diálogo