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Entre las cavilaciones que Vargas Llosa ha dedicado a la relación entre el escritor y la literatura, la primera que desarrolló de manera sistemática vino dada por su ensayo “La novela”. En este texto expone tres ideas fundamentales. En primer lugar, cree que para ser un novelista, una condición necesaria es la rebeldía: “Un hombre en desacuerdo con su sociedad, o con su tiempo, o con su clase, un hombre que no está satisfecho con el mundo”83. En segundo lugar, y como consecuencia inmediata de lo anterior, el novelista está condenado a la insatisfacción permanente, e intentará salvarse a través de la escritura con el fin de dar rienda suelta a una rebeldía aún mayor. Para ilustrarlo, Vargas Llosa recuerda que, cuando estaba en el Leoncio Prado, sólo se salvaba de su profundo desámparo a través de la literatura, que suponía un escape, justificación y compensación de su vida84. En los años sesenta, Vargas Llosa encontraba en la escritura “una manera de defenderse, de salvarse, de reintegrarse a una sociedad de la que se está o se cree estar excluido, o a un mundo familiar del que uno se siente expulsado”85. A pesar de ello, en determinado momento Vargas Llosa subraya el círculo vicioso en el que el novelista se ve atrapado, cuanto más intenta cerrar la brecha entre él y el mundo, la escritura a menudo consagra esa distancia y evidencia de manera cada vez mayor la dificultad de lograrlo.

83_{Mario Vargas Llosa, “La novela”, en Los novelistas como críticos (II); pp. 341-359 (p. 343).} 84_{Véase Luis Harss, ob. cit.; pp. 434-435.}

El tercer aspecto de su reflexión tiene que ver con el origen de los temas de una obra. Vargas Llosa afirma que “ese hombre que escribe ficciones verbales lo hace a partir de su experiencia y no tiene otro punto de partida que su propia experiencia del mundo”86. A partir de aquí, llega a la conclusión de que todas las novelas sólo pueden ser autobiográficas. Para conseguir emanciparse o tomar distancia de estas experiencias, ha de disimularlas en la novela a la hora de devolverlas al mundo. De ahí otra paradoja a la que debe enfrentarse el novelista. Insiste en que la realidad debe ser la única procedencia de la ficción, mientras persevera en la importancia de disimular tal origen hasta que ni siquiera el mismo escritor pueda reconocerlo:

Escribir una novela es una ceremonia parecida al strip-tease. Como la muchacha que, bajo impúdicos reflectores, se libera de sus ropas y muestra, uno a uno, sus encantos secretos, el novelista desnuda también su intimidad en público a través de sus novelas. Pero, claro, hay diferencias. Lo que el novelista exhibe de sí mismo no son sus encantos secretos, como la desenvuelta muchacha, sino demonios que lo atormentan y obsesionan, la parte más fea de sí mismo: sus nostalgias, sus culpas, sus rencores. Otra diferencia es que en un strip-tease la muchacha está al principio vestida y al final desnuda. La trayectoria es inversa en el caso de la novela: al comienzo el novelista está desnudo y al final vestido. Las experiencias personales (vividas, soñadas, oídas, leídas) que fueron el estímulo primero para escribir la historia quedan tan maliciosamente disfrazadas durante el proceso de la creación que, cuando la novela está terminada, nadie, a menudo ni el propio novelista, puede escuchar con facilidad ese corazón autobiográfico que fatalmente late en toda ficción. Escribir una novela es un strip-tease invertido y todos los novelistas son discretos exhibicionistas87_.

Esta reflexión se ve reflejada en sus novelas. Así, en La ciudad y los perros y Conversación en La Catedral hay alguien que escribe. En la primera, Alberto siente una gran afición por la literatura. Su pasión y su facilidad para escribir le ganan el sobrenombre de “el Poeta”. Escribía cartas de amor por otros cadetes en el colegio militar. Por si fuera poco, no asiste a las clases para inventar en la glorieta cuentos de

86_{Mario Vargas Llosa, “La novela”; p. 346.}

amor, descubiertos cuando se registraban las habitaciones en busca de pruebas relacionadas con la muerte del Esclavo, lo que le vale un reproche y castigo por parte de las autoridades del Leoncio Prado. En la segunda, Santiago Zavala se resiste a seguir la vida que su padre tenía arreglada por él y trabaja de periodista en un periódico de mala muerte. Este rasgo será constante en el conjunto de su narrativa. Concretamente, en sus obras posteriores, dicha preocupación, además de ser representada por algún personaje que escribe, como sucede en Elogios a la madrastra (1988), Cuadernos de don Rigoberto (1997), ocupa un primer plano en los argumentos en La tía Julia y el escribidor (1977), Historia de Mayta (1984), El hablador (1987) y Travesuras de la niña mala (2006).

A juicio de Vargas Llosa, además de una dedicación exclusiva, la vocación literaria requiere un espíritu crítico y un constante descontento, como manifestó en el discurso del Premio de Rómulo Gallegos (1967): “Nuestra vocación ha hecho de nosotros, los escritores, los profesionales el descontento, los perturbadores conscientes o inconscientes de la sociedad, los rebeldes con causa, los insurrectos irredentos del mundo, los insoportables abogados del diablo”88.

Atribuye la utilidad de la literatura a su inconformismo y a su rebeldía. El escritor sirve para alarmar del mal que sufre la sociedad. Es “el guardián entre el centeno” y las malas hierbas no han de escapar a su perspicacia y agudeza. Nunca debe dejarse de oír su voz, pues de lo contrario perdería sentido su existencia. Esa es la responsabilidad del escritor en su dimensión social: “El dogma, la censura, la

88_{Mario Vargas Llosa, “La literatura es fuego”, en Contra viento y marea (1962-1982); pp. 132-137 (p.}

arbitrariedad son también enemigos mortales del progreso y de la dignidad humana”89. El escritor debe reivindicarse “afirmando que la vida no es simple ni cabe en esquemas, que el camino de la verdad no siempre es liso y recto, sino a menudo tortuoso y abrupto, demostrando con nuestros libros una y otra vez la esencial complejidad y diversidad del mundo y la ambigüedad contradictoria de los hechos humanos”90. En este llamamiento dirigido a todos los escritores latinoamericanos, Vargas Llosa amplía aún más el compromiso del escritor, desde el apoyo de la justicia y el progreso de la patria y de América Latina hasta la defensa y la búsqueda de la verdad de lo humano.

Esta teoría del compromiso de raíz sartreana formaba parte de las orientaciones que Vargas Llosa tomaba durante su temprana creación literaria. Comprometerse significaba que el escritor, tomando su pluma como arma, participaba en el combate social de la época a favor de aquellas acciones, clases, ideas que representaban el progreso. Observamos que esta definición es bien diferente de la que Vargas Llosa planteó en 1980:

El “compromiso” consistía en asumir la época que uno vivía, no las consignas de un partido; en evitar la gratuidad y la irresponsabilidad a la hora de escribir pero no en creer que la función de la literatura podía ser divulgar ciertos dogmas o convertirse en pura propaganda; en mantener las dudas y en afirmar la complejidad del hecho humano aun en aquellas situaciones extremas –como las del racismo, el colonialismo y la revolución– en las que la frontera entre lo justo y lo injusto, lo humano y lo inhumano, parecía nítidamente trazada91_.

El compromiso que define aquí Vargas Llosa es diferente de la intervención de la literatura en la lucha política que predica el realismo social. Supone en cambio la

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responsabilidad que el escritor debe asumir con el mundo en que habita sin ser portavoz de ningún partido. Cree que un escritor comprometido pone en evidencia la ambigüedad de la realidad y de la vida, en vez de intentar aclarar nada. “No es precisamente un ‘entusiasmo’ sino un malestar lo que dejan las buenas ficciones en el espíritu de sus lectores que contrastan aquellas imágenes con el mundo real: la sensación de que el mundo está mal hecho, de que lo vivido está muy por debajo de lo soñado e inventado”92.

A lo largo de toda su carrera de escritor, Vargas Llosa nunca ha dejado de elucubrar sobre este tema. En resumen de lo arriba expuesto y adelantando lo que vamos analizando en los capítulos posteriores, su concepción de la relación entre el escritor y el escribir ha pasado dos épocas importantes: viaje a la realidad y viaje a la ficción.

92_{Mario Vargas Llosa, La tentación de lo imposible: Víctor Hugo y “Los Miserables”, Madrid:}