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La teoría literaria ha comprobado que la autoría, junto con la originalidad y el plagio como sus subcategorías, es una cuestión histórica y cultural. Las maneras de conceptualizarlas no son atemporales o universales, sino histórica y culturalmente alterables, como asimismo lo es la conceptualización de cualquier otra categoría del análisis literario. La percepción de la creación como acto ingenioso y original de un autor individual –que supuestamente se desarrolla en el romanticismo, pero esa afirmación no es sino otro ejemplo de constructos retrospectivos de la historia literaria– en la contemporaneidad termina siendo una mera construcción textual, una función teórica y abstracta. Las nociones de la fragmentación, la dialogicidad y la intertextualidad1 deshacen el mito del auctor como auctoritas y con él se desvanecen también las ilusiones de la originalidad y la propiedad.

Cuando el autor deja de ser el dueño del texto, es el discurso mismo el que copa el centro del interés crítico. Todas las lecturas y escrituras (y la lectura de un texto no es otra cosa que la escritura del mismo; leer es construir y no reconstruir) son el producto de las lecturas

1 _{Fuera del mundo estrictamente teórico, como consecuencia del entendimiento demasiado textual, el concepto}

de la intertextualidad se ha aplicado de manera imprecisa convirtiéndose en excusa o el flotador salvavidas de ciertos casos jurídicos de acusaciones del plagio. Manuel Francisco Reina menciona las acusaciones contra Arturo Pérez Reverte, Luis Racionero y Lucía Etxebarria como casos que se sirvieron de ese ―argumento exculpatorio más utilizado‖ (2012: 40). Sin embargo, en el fondo de la teoría de Kristeva no está una prodigiosa e inexplicable coincidencia textual de dos obras, sino la teoría derridiana de la inestabilidad del ―significante‖ y ―significado‖. Ese postulado a su vez se puede aplicar al funcionamiento de todos los signos, todos los textos, tanto literarios como críticos, incluidos también los mismos textos de Kristeva y Derrida que, junto con sus personalidades teóricas, asimismo se convierten en ―figuras‖.

Según Derrida (1989b, 2008), todo signo es relacional y su sentido total (es decir, la ―verdad‖) está siempre tanto pospuesto como diferenciado (i.e., entendido a través del proceso de différance), lo que quiere decir que no hay un sentido o una verdad pura o única, puesto que el uno nos remite siempre al otro y el otro al tercero y así hasta la infinidad. Otros sentidos están siempre presentes; están presentes a través de su ausencia. Aplicando estas reglas a la literatura, se concluye que un texto nos remite siempre al otro y que otros textos están siempre presentes – en un texto, en cualquier texto. Dicho de otra manera, un texto es solamente un comentario de otros textos. Si ampliamos la propuesta con el concepto de la literatura como ―diccionario‖ –que, sin embargo, no sería otra cosa que un sistema de signos–, introducido por Barthes, y si seguimos la deducción semiótica según la que no son las personas los que diseñan el sistema, sino que es el sistema el que diseña a las personas, llegamos a la conclusión de que no es el autor el que diseña el texto, sino justamente lo opuesto: es más bien el texto el que produce su autor. En este sentido se introduce el término ―autor modelo‖ (Eco 1981).

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anteriores; y ellas de las anteriores a ellas; y así hasta la partícula primordial literaria, si tal cosa existiera2. Todo es plagio porque todo está ya escrito. Todo, no solamente lo que no es tradición, como decía Eugenio d‘Ors; no todo lo que no es autobiografía, como decía Pío Baroja3, sino absolutamente y textualmente todo. Uno copia porque no le queda más remedio, ―ya que escribir es ser escrito y la lectura otra escritura-comento que recodifica, absorbe, prolonga lo que lee‖ (Bratosevich 1997: 19-20). En esta misma cita de Bratosevich radica también la explicación de por qué esa ―copia‖, no obstante, nunca será leída como tal: precisamente por la inevitable ―prolongación de lo leído‖ y la imposibilidad heraclitiana de entrar dos veces en el mismo texto, ilustrada magistralmente por ―Pierre Menard‖ de Borges. Resulta interesante señalar que la percepción moderna de la originalidad y el plagio no se desarrolla en el mismo momento en que se supone que aparece la noción de autoría (en el romanticismo), sino más bien siglos después cuando se deja de creer en la utopía de la originalidad y la invención. Como afirma Rose, ―in representing the author as a specially gifted person able to produce from the depths of personal experience an organically unified work of art, romanticism provided codified theoretical answers to these critical legal questions‖ (2002: 132). A diferencia de la autoría como categoría jurídica, la conceptualización teórica de la misma no aparece en un momento histórico o literario determinado, sino que solamente cambian sus características. ―La hipótesis sobre la aparición en un momento de la historia simplifica bastante las situación, reduciendo la autoría a los elementos jurídicos (ya que son únicamente ellos los que de hecho tienen un momento de aparición que se puede precisar)‖ (Šporer 2010: 18, la traducción es mía).

En este sentido la definición contemporánea del original y la copia está más cerca de épocas anteriores al romanticismo (la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento) en las que se solía imitar y copiar las fuentes libremente. ―La parte del mecanismo que hoy denominamos intertextualidad, en los tiempos antiguos se solía llamar imitación de los clásicos‖ (Šporer 2010: 24, la traducción es mía). En el Renacimiento ese mecanismo era conocido como el principio de imitatio auctoris que, por su parte, revivía el ideal de la imitación de los maestros (con el fin de desarrollar luego el estilo propio4) que ya había sido introducido por Aristóteles.

2 _{Como concluye Reina citando al estudioso francés Jean Giradoux, ―el plagio es la base de todas las literaturas,}

excepto la primera, que por otra parte es desconocida‖ (2012: 27).

3

Ambos citados por Reina (2012: 13).

4 _{Son bien conocidas las metáforas renacentistas de dos tipos de imitación: por un lado, la imitación pasiva está}

representada por las figuras del mono (que trasmite la incompetencia para superar al modelo y producir algo nuevo partiendo de él) y del cuervo (que se adorna con las plumas ajenas). Por otro lado, la imitación activa se representa por la figura de la abeja que, con su capacidad de producir miel del polen, condensa la ambivalencia

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Por lo tanto, el constante proceso de cambios en la literatura y la teoría literaria no es un avance o progreso lineal sino más bien un movimiento pendular, un vaivén de reflejos entre lo anterior y lo posterior. Es así como en la contemporaneidad se impone la apropiación como el principio teórico-práctico no sólo legítimo sino necesario que, es más, por medio de las diferentes estrategias de recontextualizaciones y resemantizaciones, como partes de ―una ‗subcultura‘ del reciclaje y del aprovechamiento de residuos‖, modifica constantemente la inmovilidad de los archivos (Rodríguez de la Flor 2012: 77-78).