Monitoring and evaluation

Después del período de estancamiento de las vanguardias debido a la represión y al conservadurismo de la postguerra en Europa y al establecimiento del modernismo en Estados Unidos, los artistas conceptuales, siguiendo los pasos de los neodadaístas, recuperaron las ideas vanguardistas de Marcel Duchamp, centrándose nuevamente en la cuestión de los límites entre lo que es y lo que no es arte. Según Daniel Marzona, esta decisión:

[...] no podía depender de juicios estéticos establecidos, sino que había que basarse en convenciones. Para Duchamp, esas convenciones no eran algo ya dado e inmutable, sino que resultaban fl exibles y constantemente redefi nibles en la práctica artística. La simple idea de interrumpir el fl ujo usual de las cosas cotidianas y de dotar de nuevas dimensiones de sentido a un objeto existente en cantidades masivas por el mero hecho de cambiarle el nombre ampliaba considerablemente el campo de acción del arte, campo que ya no admitía por principio delimitaciones normativas. El arte se convierte así en una cuestión del contexto en el que se producen y perciben ideas, objetos y

cuadros. Es justamente la idea de la dependencia contextual del arte, implícita en el ready-made, la

que determina la importancia de Duchamp en el desarrollo del arte conceptual de los años sesenta. (2005, p. 11)

Los artistas conceptuales, en cuanto se apropian de las ideas de Duchamp, rompen con los preceptos formalistas, renuncian a la autonomía del arte y la estética vinculada al objeto y pasan a entender el arte como un proceso creativo situado en un contexto histórico-cultural. Además, al extrapolar la visión retiniana, la experiencia del arte se hace

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múltiple, envolviendo todos los sentidos (Freire, 2006a), de modo que el espectador pasa a formar parte activa de este proceso.

El primero en usar la expresión “arte de concepto” fue el artista Fluxus Henry Flynt (1961) en su ensayo “Concept Art”. En este texto, Flynt explicita que el arte de concepto es por encima de todo un arte en el que los materiales son los “conceptos” y por considerarlos estrictamente vinculados al lenguaje concluye que el arte de concepto es un arte relacionado con el lenguaje. Sin embargo, el término “arte conceptual” —usado para designar una multiplicidad de actividades con base en el lenguaje, fotografía y procesos— sería acuñado posteriormente por Sol LeWitt en la publicación de sus “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) y “Sentences on Conceptual Art” (1969). En su primero texto, LeWitt establece que:

En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma de arte conceptual, esto significa que toda la planificación y tomas de decisión son hechos de antemano y la ejecución es un asunto perfunctório. La idea se vuelve la máquina que hace el arte. Ese tipo de arte no es teórico ni ilustra teorías; es intuitivo, está vinculado a todo tipo de procesos mentales y es despropositado. Normalmente es libre de la dependencia de la habilidad del artista como artesano. (1967, pp. 176-177, traducido del original en portugués)

Destituyendo el “aura” de la obra de arte y la “genialidad” del artista y valorando la idea por encima de todo, el conceptualismo —estimulado por el contexto histórico del período en que abundaban los movimientos de contracultura— implicaba reconsiderar el objetivo del arte, es decir, implicaba plantear cuestiones con respecto a los “productos” de la actividad artística y al “propósito” del arte en relación a la más amplia historia de la modernidad (Wood, 2002). En este sentido, fue un cuestionador de la posición elitista del arte y del artista:

El arte conceptual fue el que adoptó la postura más radical y la que, de hecho, permanece hoy más viva en la memoria y en la influencia. [...] el correo, telegramas... todo se convirtió en nuevos vehículos y, ocasionalmente, en nuevos tópicos de expresión, ofreciendo incontables caminos para que los artistas conceptuales comuniquen su arte al mundo y, con la misma frecuencia, incluyan este mundo en su arte. (Lucie-Smith, 1991, p. 185, traducido del original en portugués)

Este enorme alcance que se refiere a la utilización de materiales y medios (instrucciones, fotografías, documentos, mapas, películas, vídeos, performances, etc…), así como la internacionalización de la tendencia con sus múltiples puntos de origen alrededor del mundo, han caracterizado el conceptualismo como un tema bastante complejo en el que —en una visión no jerárquica en priorizar unas culturas en detrimento de otras— se hace prácticamente imposible nombrar con exactitud sus principales artistas dentro

del panorama mundial. En verdad, al mismo tiempo en que se establecen las bases del conceptualismo se instaura una crisis en la historia del arte, de modo que “hay un cambio tanto en el desarrollo histórico como en la internalización de valores que hace cuestionable el uso de una única historia del arte internacional y unifi cada” (Camnitzer, 1997, p. 180).

Las estrategias utilizadas por el conceptualismo como la preponderancia de la idea, la transitoriedad de los medios, la precariedad de los materiales, la crítica institucional, la participación del espectador y el uso de formas alternativas de circulación lo imbuirán de una extremada diversidad y libertad, que es lo que ha permitido que propuestas artísticas subversivas como el arte correo hayan emergido.

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