simetría del cuadro, a un lado, una obra, el magnífico Paysage au Cannet (1928), colgada en la pared, quizás recibiendo los últimos retoques; al otro lado, además de una mesa con el maletín de óleo abierto y unas sábanas manchadas de pintura, una chimenea con diversos objetos en la repisa, un jarrón, un cuadro, una figurilla femenina en bronce, unos libros y un espejo. [fig. R35]
42
Y el fondo, evocado en el título, apenas los colores eternos de la primera categoría estética y pictórica: Certaine
couleurs (…) sont particulièrement constructives, plus humaines (couleurs naturelles, terres, etc.)62
Tercero, el aleph existencialista, la búsqueda incapaz de eternidad.
La Cheminée le recuerda, y sirve a su exorcismo, a La Chaux-de-Fonds, donde las granjas de las faldas del Jura [fig. R35], potentes edificios de varios niveles bajo impresionantes cubiertas a dos aguas, presentan una tipología común organizada en torno a un espacio muy construido, cuatro pilares y cuatro dinteles de piedra que soportan el tiro de un hogar de grandes dimensiones, abierto en sus cuatro caras. Una pieza estable, anacrónica, frente al resto de elementos, horizontales y verticales, de coyuntural entramado madera. Una habitación-chimenea63. Los cuatro pilares que Le Corbusier repetirá en sus proyectos, en el vestíbulo de villa
Savoye, Les Heures Claires, dos circulares y dos cuadrados, incluso uno de ellos empotrado en la esquina del arranque de la rampa, en el muro que la separa del garaje. Cuatro pilares que aparecen también en el vestíbulo de la villa Stein-De Monzie, Les Terrasses, esta vez iguales entre sí en sección y uno de ellos tangente al peto de la escalera que conduce a primera planta. Y en la casa Planeix, y en el Immeuble Clarté y en los apartamentos del 24 rue Nungesser-et-Colli. Quetglas describe en su enciclopédico Les Heures Claires y antes en el artículo Las cuatro columnas: Palladio y Le Corbusier, la relación entre el atrio tetrástilo palladiano, descrito en el capítulo VIII de su Secondo Libro dell´Archittetura (1570) y las cuatro columnas que Le Corbusier repite en sus proyectos residenciales, apoyado también, críticamente, en el conocido esquema comparativo de Collin Rowe de las estructuras de la villa Foscari, La Malcontenta, y la villa Stein-De Monzie, Les Terrasses. Cuatro pilares que si Palladio reconoce en Vitrubio, Le Corbusier ha visto en Pompeya: ha dibujado la Casa del Nogal [fig. R36], en el Caveidium, en el carnet IV del Voyage d´Orient y que reproducirá después en Vers une
architecture: También el pequeño vestíbulo que arrebata de vuestro espíritu la calle. Y os veis en el Caveidium
(atrium); cuatro columnas en el centro (cuatro cilindros) que se elevan directamente hacia la sombra del techo, dan la sensación de fuerza y medios potentes; pero en el fondo, el resplandor del jardín visto a través del peristilo que expone con gesto amplio esta luz, la distribuye, la señala, extendiéndose a lo lejos a izquierda y derecha, formando un gran espacio64.
Palladio hace vestíbulos con cuatro columnas, Le Corbusier hace vestíbulos con cuatro columnas, no porque hay una forma de influencia entre uno y otro, sino porque ambos tienen una misma relación respecto al pasado. Son árboles de la misma especie, que se nutren de un mismo suelo.65
62 OZENFANT y JEANNERET: Idées personnelles, purisme en La peinture moderne, op. cit.
63 Incluso hoy en día, en una de estas históricas granjas de La Chaux de Fonds, en este caso construida en 1705, existe un
magnífico restaurante llamado simplemente así, La Cheminée.
64 LE CORBUSIER y SAUGNIER: Vers une architecture, op. cit.
65 QUETGLAS, Josep: Las cuatro columnas: Palladio y Le Corbusier, Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos,
43 Cuatro pilares que son un viaje por su obra y que le acompañarán en el recorrido, desde los recuerdos del Jura
hasta las casas eternas del Mediterráneo. Le Corbusier hace presente su parentesco con Roma, tan anhelada en las lecturas de Alexander Cingria-Vaneyre66, que sostiene que la auténtica cultura suiza es más romana y
menos germana, y de William Ritter, que impregnará la percepción, atenta al arte popular, de Jeanneret en el oriente europeo. Igual, pero diferente, Mies mirará a Grecia.
A su vuelta de Oriente, el primer proyecto no residencial67 de Charles Edouard Jeanneret será el cinéma La
Scala, de 1916 [fig. R37], construido para Edmond Meyer en Rue de la Serre 52, de La Chaux-de-Fonds. El cine cuenta con un aforo de 1000 asientos con la entrada y la pantalla hacia el lado sur y fue construido con estructura mixta: la cimentación, solera y el voladizo del gallinero, en hormigón armado, mientras la cubierta se realizó mediante cerchas de madera según las especificaciones de la empresa Hetzer de Zurich. Los planos técnicos se realizaron también en Zurich. En 1930, debido a la introducción del cine sonoro, la sala de proyección fue reconstruida en la cara norte, añadiéndole un cuerpo volado hacia la calle, que desfiguraría el diseño original de la fachada, del que aún hoy se perciben las huellas en la pared. En 1937 se sustituyó la cubierta, que tuvo goteras desde el principio, por una estructura de acero, y en 1971 el cine fue completamente renovado tras un incendio por lo que ahora sólo la fachada norte a dos aguas da una idea del estado original. Jeanneret quiso hacer valer una mayor presencia de la pieza exenta en el paisaje urbano a través de la asimilación de las proporciones del entorno, bajando mucho los aleros laterales para mantenerlos a la altura de las cornisas de los edificios próximos y prolongando esa línea completamente en la fachada norte y en los cuerpos laterales de la fachada sur, a modo de ligero, pero marcado, filete horizontal. La gramática de la construcción, aunque inspirada en el neoclasicismo francés, evoca a Behrens, a Muthesius y a Tessenow [figs. R38, 39 y 40], mucho más que a Perret. Le Corbusier nunca reprodujo su interior. Incluso en el folleto de la inauguración del cine, en lugar de una fotografía de la sala habitualmente utilizada en ocasiones similares, Le Corbusier consignó la sección, cuya platea se apoyaba en la pendiente natural del solar, entre dos calles a diferente altura. Su colaborador René Chapallaz, arquitecto y profesor en el Cours Supérieur fundado en 1906 por L´Eplattenier en la Escuela de Artes Aplicadas, cuyas colaboraciones se habían iniciado en 1905 con la villa Fallet, y que más tarde clamará por la autoría exclusiva del edificio, modificó los acabados interiores de paños lisos previstos como aquellos del muro de la Acrópolis, la pared exterior del templo de Jupiter esta revestida de
un magnífico estuco satinado dividido en paneles simples y el efecto es bellísimo. El ritmo es 141/2 / 51/2 / 2, lo que es característico es a-b (la relación dimensional entre el rimo de los paños intermedios (b) y los extremos (a), de mitad de ancho, girando en la esquina, marcada en el dibujo)68[fig. R41], luego repetidos en la villa
Schwob, añadiendo unas pilastrillas corintias dividiendo los paños que espantaron a Jeanneret [fig. R42]. Con todo, el aún-no-Le Corbusier planteará un diálogo inusitado entre las dos fachadas del edificio. La principal, con
66 BROOKS, H. Allen: Le Corbusier´s Formative Years: Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds, University of
Chicago Press, Chicago, 1999
67 Antes había proyectado los Ateliers d´Artistes (1910) para la Chaux-de-Fonds, con un programme assez semblable à ce
que devait être le Bauhaus de Weimar, y un sistema en torrre de Babel que repetirá en el Mundaneum (1928) y antes en el Centro de Negocios de la Ville Contemporaine (1922) y el Plan Voisin (1925) el Pont Butin para un concurso de puentes en piedra sobre el Rhin, en Génova. LE CORBUSIER: OEuvre Complète, volumen 1 · 1910-29, Birkhäuser Publishers, Basel/Boston/Berlin, 1995
44
arco agigantado, doble orden apilastrado y pabelloncitos de entrada en una composición clásica y romántica, con reminiscencias a Ledoux. La trasera, abstracta, con frontón de acuerdo con la tradición vernácula de la granja del Jura, y que el periódico local denominaría cubista.
Esta ambigüedad, esta colección de influencias, escenas en la memoria, postales de viaje, se reconoce en La
Cheminée. Los objetos del cuadro, dispuestos como las ruinas que ha dibujado, como volúmenes en su juego
sabio, correcto y magnífico bajo la luz, son, como los cuatro pilares de la casa pompeyana lo son en su arquitectura, la base de su pintura. Cuando Le Corbusier piensa en una casa, o en un cuadro, piensa en sus recuerdos, en su viaje iniciático y vuelve a casa. Cada vez.
Entonces, esencialmente, La Cheminée oculta un recorrido, un viaje que Le Corbusier, aún sin ser Le Corbusier, atesora. Un viaje metafísico. Un vórtice borgiano que reúne sus recuerdos, sus viajes y sus futuros. Una
promenade.
Pierre Bonnard pinta entre 1895 y 1899 el políptico Le Paravent: la promenade des nourrices frise de fiacres, una litografía en colores ocres y azules de 1,368 x ,43 m [fig. R43]. Como en La Cheminée de Jeanneret, de Le Corbusier una vez que la marca como su primera obra, la mayor parte del espacio del cuadro está vacío. En primer término, muy cerca del espectador, en los paneles dos, tres y cuatro, aparece una de las nanis junto a una niña y un niño que juegan con sendos aros y un pequeño perro de color negro, que se revuelve entre los personajes, mezclados en sus movimientos, dinámicos pero quietos, casi una instantánea. En el plano medio de los dos primeros paneles, tres nodrizas, en actitud relajada, quizás charlando, apoyadas en una balaustrada. Al fondo, ocupando los cuatro paneles, vemos más perros junto a un grupo de carruajes, quizás esperando a llevar a casa a las nodrizas, los niños y las mascotas; también una serie abstracta de líneas verticales, una empalizada ligera. Unas hojas caídas en el suelo, en la esquina inferior derecha del cuarto panel, así como la empalizada y la actitud relajada, es un sitio seguro, de las cuidadoras, nos permiten pensar que estamos en un parque. En aquellas fechas acababan de ampliarse los Jardines de las Tullerías, muy cerca de la Place de la
Concorde, en París, donde vive y pinta Bonnard. De hecho, la popular guía para viajeros Baedeker describía dicha ampliación de las Tullerías en la época como the most popular promenade in Paris and the special
paradise of nursemaids and children. Los colores ocre, amarillo, negro y azul ultramar, así como el vacío envolvente y la disposición objetual y sintética de los personajes, las figuras de las nodrizas, niños, perros y carruajes de caballos, planas, no arrojan sombras, nos remiten tanto a las estampas japonesas apreciadas por
Les Nabis como a la primera categoría purista y sus jerarquías. Y a La Cheminée.
Bonnard presenta el paseo de las nodrizas como un momento, una instante congelado, complejo, sin embargo, con suficientes elementos que nos permiten reconstruir el recorrido, temporal y físico, antes y después de la escena misma. El tipo de carruaje, las ropas, las mascotas, los jardines parisinos nos remiten a una cierta distancia desde los barrios pudientes de la ciudad y el paseo donde los niños juegan. La tonalidad del cuadro, las amas abrigadas, los carruajes a la espera, ya con los perros a sus pies, nos indican que se acerca la hora de volver, ha transcurrido suficiente tiempo entre la salida de casa y el momento presente.
45 Bonnard representa el recorrido con una única escena. Casi podemos ver la película que comentaba Colomina.
Pero Le Corbusier no presenta sus casas como una película, como un plano secuencia, al viejo tuerto le cuesta fijar el ojo en movimiento; sino como Bonnard o Zurbarán, lo hará como pintor, mediante un conjunto de momentos, escenas, cuadros, fotos fijas, postales de colección, conectadas por un, ahora sí, recorrido basado en lo fluido del espacio. Esa idea corbuseriana, expresada de manera recurrente en sus dibujos, permite desdoblar el espacio moderno y permitir el proyecto mismo de recorrido. La Promenade Architecturale no sería, pues, la consecuencia de ligar diferentes espacios una vez destruido el paradigma cásico de sucesión de habitaciones y cuartos acotados, independientes, contenidos por la estructura de muro portante y dimensionados por la tecnología disponible, luces máximas de bóvedas y entramados de madera. Tampoco un paisaje continuo conformado con la envolvente de los espacios propuestos, como el cuadro de Zurbarán no era la suma de sus cacharros o el de Bonnard apenas las figuras interactuando. Le Corbusier, maestro de la ambigüedad, utilizará una vez más una técnica pictórica, la del sobredibujo, que había utilizado en más de una ocasión, desde luego en sus collages y papier collés postpuristas y en las esculturas al alimón con Joseph Savina, pero también como recurso visual: las fotografías coloreadas a mano de la Villa La Roche-Jeanneret (1925), la Maison Miestchaninoff (1923) o la Unité de Marsella (1945) son sobredibujos para la toma de decisiones sobre el color y el recorrido de la mirada en dichos edificios, la mejor percepción de sus volúmenes y espacios, Je ne peux pas improviser. Je me refuse à improviser immédiatement (…) Je fourre tout en moi-même
pendant des mois et puis à un moment donné ça sort69; de representación arquitectónica y transmisión de la
idea compleja: los conocidos Croquis de autorretrato sobre el texto para L’Architecture d’Aujourd’hui70 o los
dibujos, anotaciones y énfasis manuscritos sobre sus cartas mecanografiadas; de proyecto: los murales en la Villa E.1027 de Eileen Gray (1938-1939), o los de L´Etoile de Mer, las tipografías en el Pabellón de L´Esprit Nouveau (1925), el de Nestlé (1927) o el des Temps Nouveaux (1937), el Modulor o la Mano Abierta en Chandigarh, incluso el Objet mathématique suspendido en el Pabellón Philips de Bruselas (1956-1958) [figs. R44 a R48], activado en el exterior por el efecto que le proporciona la pintura metalizada que recubre las planchas de hormigón, el edificio no tiene exterior, refulge tanto que carece incluso de sombras, a pesar de las curvas y
contracurvas de la silueta; cualquier rastro de sombra queda eliminado por el fulgor metálico de su recubrimiento continuo, adecuadamente acentuado por los reflejos producidos en el lago circundante71; como
en su interior, un espacio que existe en la experiencia única y multisensorial, otro sobredibujo, del Poème
Électronique.
Y, desde la misma sistemática de la idea, ¿no es el delicioso croquis de la planta libre, con malla estructural de
béton armé et au fer, en contraposición con la estructura tradicional de muros de carga, puis on montait les murs
de pierre. On établissait plancher posé sur les murs, puis un second, un troisième: on ouvrait des fenêtres, el tercero de sus cinco puntos de una arquitectura nueva (1926), un sobredibujo?: la malla que se extiende,
69 PETIT, Jean: Le Corbusier lui-mème, Editions Rousseau, Geneve, 1970, p. 183 70 L’Architecture d’Aujourd’hui, segundo número especial de abril de 1948, p. 3
71 QUESADA LÓPEZ, Fernando: Cajas mágicas: Le Corbusier y el Pabellón Philips, Massilia, anuario de estudios
46
incluso infinita, como en la Maison Dom-ino o el la Ville Radieuse, y los recorridos y los recintos que se sobrescriben a la misma, como una caligrafía sobre un papel pautado, como las notas, y sus silencios, sobre el pentagrama. Y cuando sobredibujamos, ya no hay diferencia entre fondo y figura, entre el antes y el después. No hay posibilidad de separar ambas realidades que se han fundido, pese a conservar su autonomía procesual. En sus obras Le Corbusier despliega así mecanismos puramente pictóricos: la fragmentación analítica y cubista, el collage pluridimensional, la construcción escenográfica, la pauta subyacente sobre la que se aplica la distorsión.
El mismo Le Corbusier escribirá específicamente sobre Soutter, décantation, après la vie, à la fin d’une vie72, su
primo violinista que acabaría sus días en un manicomio suizo, que adoraba el dibujo y que sobredibujó algunos de sus libros, Une Maison-un Palais, Croisade, L’Art décoratif d’aujourd’hui y La Peinture Moderne [fig. R49]. Los sobredibujos de Soutter se superponen a los de Le Corbusier, comentándolos, glosándolos, estableciendo un diálogo con las fotografías y dibujos que aparecen en los diferentes textos, desde su propia obra a reproducciones de Picasso, Léger o Braque. Alteraciones y superposiciones que se convierten en fusiones, injertos, que hay que leer no en la búsqueda de la compresión profunda de las mismas ilustraciones como literatura adicional, sino como un nuevo medio de conseguir un significado complejo e intrínsecamente dialéctico de la obra que modifican.
La “sobreescritura” pictórica de Soutter era una manera sutil de evocar un sentido de profundo significado a través del establecimiento de diversas capas. Otros ya habían hecho un trabajo de naturaleza similar. A principios de este siglo, por ejemplo, el ilustrador comercial americano Charles Normal Sladen adornó sus álbumes de fotografías vacacionales con dibujos a bolígrafo y a tinta que unían sus muchas tomas diferentes en un “paisaje continuo” “extendiendo sus líneas como espiras o anillos de árbol o telas de araña o hierba larga”. Picabia experimentó con ese tipo de capas en numerosas “pinturas sobre pinturas” realizadas desde 1926 hasta alrededor de 1931 y a mitades de los años treinta Yves Tanguy modificó ilustraciones de una enciclopedia de una manera muy similar a la de Soutter, aunque con mucha menos exuberancia y con un ingenio mucho más calculado. Picasso también utilizó el “sobredibujo” en 1923, cuando modificó las fotografías de la portada del periódico L’Excelsior y, más adelante cuando, según Brassaï, cubrió el manuscrito del Bestiario de Apollinaire “con dibujos de animales de todo tipo”. Ya a mitades de los años treinta, Picasso produjo algunas de las más maravillosas y profundas imágenes de este tipo fundiendo grabados con fotografías originales.73
El recorrido, la promenade, corbuseriano es un sobredibujo.
Y lo es porque precisamente está fundido, icorporado, injertado, proyectado. Decidido.
72 LE CORBUSIER: Louis Sutter, l´inconnu de la soixantaine, en Minotaure nº 9, Paris, 1936, pp.62-65
73 NAEGELE, Daniel: Drawing-over: une vie decantée. Le Corbusier y Louis Soutter, RA: revista de arquitectura, ISSN 1138-
47 La casa moderna caricaturizada por Jacques Tati en su inolvidable Mon oncle (1957) sí pertenece a esa lectura
literal que hace Colomina del recorrido continuo, cinematográfico, pautado, guiado como el celuloide de 35 mm, creado por Eastman y Dickson para el Kinetoscopio de Edison, constituido, tras ser aceptado por los Lumière, en el estándar fundamental de la cinematografía.
Monsieur Hulot (Jacques Tati) sólo causa problemas cuando su paseo por el jardín de los Arpel, desde la puerta hasta la casa, se sale del camino marcado, de la guía impuesta. La eficiente máquina moderna, como aquella que intentaba ajustar sin éxito Charlie Chaplin en Tiempos Modernos (1936), no funciona si no impone su rígida regla de casa positivista.
La señora Arpel, papel protagonizado por Adrienne Servantie, hermana de Hulot, recibirá en el jardín y su
terrible codificación de usos y movimientos74, a su sofisticada vecina (Dominique Marie) en las escenas 4 y 5
(00:59:40 – 01:01:21), recorriendo ambas el camino quebrado que conecta puerta y casa [fig. R50]. La impositiva traza del sendero hace que de manera alterna las dos mujeres miren en direcciones opuestas y que su saludo alargado en un jardín abierto, descubierto, expuesto, demonizadas intimidad y sorpresa, no se encuentre sino en el único momento de su contacto. La coreografía de Tati en su buhardilla fenomenológica está, por el contrario, plagada de tesoros en su recorrido diario, siempre el mismo y siempre cambiante: el destello del sol en la ventana entreabierta que hace cantar al canario, el saludo cortés a la vecina, el roce fresco de la ropa limpia recién tendida, el azar de la luz y el paisaje en cada ventana…, el mismo trazado, ascendente y