El tema de lo fantástico aparece y se explica en ambos textos: en la primera parte de “Algunos aspectos del cuento”, y en la segunda parte de “Del cuento breve y sus alrededores”, dando características y elementos de lo fantástico que marcan buena parte de
los cuentos de Cortázar. En el primero se habla del género fantástico como una toma de posición que se opone a una visión bastante ingenua de la realidad desde la Ilustración:
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posición y mi enfoque del problema. (1994, vol 2, 368)
La preferencia de Cortázar por el descubrimiento de Jarry es porque tal descubrimiento es una marca de lo que para él es característico en lo fantástico: no la realidad medida por unas leyes o el pensamiento científico sino “un orden secreto” fuera de tales leyes. La oposición que hace Cortázar al racionalismo a través de lo fantástico no hay que tomarlo como una crítica al racionalismo ilustrado sino al racionalismo ingenuo. Sin embargo, está posición se equipara a la del Romanticismo que surge como contrapartida del racionalismo ilustrado. Octavio Paz afirma “que la poesía moderna desde su nacimiento con los románticos ingleses, su metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano y su culminación y fin con las vanguardias del siglo XX, ha sido una reacción frente, hacia y contra la modernidad: la Ilustración, la razón crítica, el liberalismo, el positivismo y el marxismo” (1981,10), de ahí quizás el gusto de Cortázar por el surrealismo.52
52 Alazraki también menciona la posición de Nietzsche al respecto quien en El nacimiento de la tragedia “se vuelve furiosamente contra Sócrates, contra la cultura entendida como conocimiento lógico, contra el esquematismo de los conceptos, contra la creencia de que todo puede conocerse racionalmente, contra el orden causal y, finalmente, contra la ciencia y su ilusa premisa de que la existencia es comprensible (…) Desechada la posibilidad de conocer racionalmente el mundo,
A partir de tal preferencia, lo excepcional marca no sólo sus temas sino también su propensión por la ruptura de las formas, lo que observamos no sólo en sus novelas sino también en sus cuentos. Tal “orden secreto” es una realidad soterrada que es “incomunicable”, es decir, sólo comunicable a través de un lenguaje, que como ese mundo secreto, funciona con otras leyes: ese lenguaje es lo fantástico.
Lo fantástico como opción en Cortázar toma distancia de ese “realismo demasiado ingenuo”; Alazraki explica que el término “realismo” puede apuntar a un sub-género literario “pero que en términos epistemológicos, se define en nuestra aprehensión racionalista de la realidad. El problema preocupa a Cortázar no solamente desde una perspectiva literaria. Aunque su aproximación a la realidad como un orden que se define no en una sino en varias geometrías tiene lugar desde y a través de la literatura, su ficción responde a una búsqueda que no se queda en lo puramente estético y explora territorios que generalmente asociamos a la abstracción metafísica”(1983, 86)
Cortázar se aparta, entonces, de esa literatura “regionalista” o “realista” que, la mayoría de las veces, es tomada por un escritor que “entiende que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local” (380), produciendo “pésimos cuentos”. Para Cortázar, una cosa es ser un escritor comprometido con una causa social y otra es ser verdaderamente un escritor
Nietzsche proclama la necesidad de conocerlo intuitivamente”, y se vuelca sobre Sófocles y Esquilo, sobre la tragedia que es finalmente el “espíritu dionisiaco”, “la unidad originaria de la vida” (1983, 45-46).
revolucionario53. Así, en su conferencia de La Habana en 196254, Cortázar reconocía que escribir literatura fantástica en Cuba sería más revolucionario que escribir cuentos sobre la revolución (381).
Cortázar afirma que está afiliado al género fantástico “por falta de mejor nombre”, lo que indica definitivamente, que de alguna manera, nuestro autor intuía que estaba rompiendo el mismo género55, que se estaba saliendo de él, lo que no sería extraño conociendo a Cortázar. Sobre este asunto, Alazraki considera un estudio oportuno de las acepciones de este nombre, pues es bien claro que muchos críticos echan en el costal de lo fantástico todo aquello que es raro, extraño, antagónico al realismo. Así, recuerda por ejemplo la Antología de la literatura fantástica compilación de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo que “recoge las narraciones más dispares y heterogéneas” debido a que lo “fantástico era todo relato que transgrediera el canon realista y para los fines de esta antología, un criterio tan maleable resultaba adecuado” (1983, 9). Justamente, frente a una “noción tan vasta” como lo es lo fantástico, el estudio de Alasraki buscando “definiciones más precisas” concluye que hay una clasificación de lo fantástico, o si se quiere, una suerte de evolución:
En los relatos de Charles Perrault, E.T.A. Hoffmann, H.G. Wells y Kafka reconocemos un relato fantástico común a los cuatro autores, pero cada uno de ellos representa, a su vez, un
53 Para Cortázar, que era un hombre comprometido con lo social, un escritor debe comprometerse con su tiempo, con la historia, pero sobre todo con la literatura, específicamente con el “oficio de escritor” (1994, vol. 2, 379-385).
54 Nos referimos aquí a Algunos aspectos del cuento que ya habíamos explicado es una conferencia dictada por Cortázar en 1962 en La Habana, Cuba.
55 Sobre esto proponía Vargas Llosa que “así como el rótulo de escritor experimental le queda corto, sería insuficiente llamarlo escritor fantástico, aunque, sin duda, puestos a jugar a las definiciones, ésta le hubiera gustado más que la primera. Cortázar amaba la literatura fantástica y la conocía al dedillo y escribió algunos maravillosos relatos de ese sesgo, en los que ocurren hechos extraordinarios” (Cortázar, 1994, Tomo 1, 18).
modo diferente de percibir y abordar lo fantástico: lo maravilloso, lo fantástico propiamente dicho, la ciencia ficción y lo que llamamos lo neofantástico. (10)
Este aspecto ya lo ampliaremos, para verificar a la postre dónde se encuentra matriculada la propuesta de Cortázar y que tenga un nombre más exacto o mejor nombre que “fantástico”56. Sin embargo, de acuerdo a lo anterior, podríamos ir concluyendo que los cuentos de Cortázar se hallan más en la clasificación donde se encuentra Kafka, en lo neo-fantástico, lo que finalmente es la tesis de Alazraki57.
En “Del cuento breve y sus alrededores” Cortázar pasa de hablar de las condiciones para que haya un “cuento plenamente logrado”, a las condiciones para que surja lo fantástico, dando sus características esenciales: fusión de lo fantástico con lo habitual; de lo corriente y cotidiano con lo insólito o lo excepcional, aclarando que “sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico” (1988, 80). Esto debe darse de manera equilibrada sin inclinarse totalmente hacia ningún lado: “Es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado” (80). La inclinación total hacia lo cotidiano podría acabar, como ya lo veíamos antes, en una literatura “regionalista” o en un realismo pacato que no va a interesar a nadie. Si la propensión se da enteramente hacia lo excepcional el resultado final será “pésima literatura fantástica”:
La peor literatura de este género es sin embargo la que opta (…) por el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de full-time de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad 56 A propósito de lo fantástico, recordando que “de niño era más sensible a lo maravilloso que a lo fantástico”, entre paréntesis Cortázar sugiere consulta a Roger Caillois “(para la diferente acepción de estos términos, siempre mal usados…)”, con lo que quiere decir que el mismo término “fantástico” suele usarse inadecuadamente o de varias formas.
57 Recordemos que el texto de Jaime Alazraki lleva por título En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar: Elementos para una poética de lo neofantástico.
del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente” (81-82).
En la intrusión o irrupción de lo insólito o excepcional en lo ordinario, debe existir un equilibrio, que lleve a una homogenización, producto de una articulación de los dos aspectos, donde no se distinga lo uno de lo otro, donde surja la verosimilitud y credibilidad del lector -que es lo que yo interpreto cuando leo “articulación convincente”- donde no hay pie para afirmar que es imposible que un hombre amanezca convertido en un bicho y trate de seguir la vida como si nada. Aunque el texto no dé explicaciones nos largamos de la casa con los hermanos sin preguntarnos siquiera quién era el invasor que se manifestaba en el relato sólo a través de “ruidos imprecisos”. Es como una suerte de fórmula con sus ingredientes, pero donde hace falta el conocimiento y experiencia del “oficio de escritor” para que se dé tal homogeneidad, “la ósmosis, producto de la yuxtaposición entre lo fantástico y lo habitual” (82). En este punto justamente, Cortázar pone un ejemplo para parodiar la “mala literatura fantástica” con una receta de cocina de Edward Lear:
Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura” (82).
Este aspecto lo analiza Vargas Llosa haciendo ver que efectivamente en muchos cuentos de Cortázar operan ambos elementos conjugándose de manera perfecta pero sin integrarse,
contradiciendo a Cortázar para quien lo real y lo fantástico si se integran alcanzando homogeneidad.
En verdad, Cortázar era un escritor realista y fantástico al mismo tiempo. El mundo que inventó tiene de inconfundible precisamente ser esa extraña simbiosis, que Roger Caillois consideraba la única con títulos para llamarse fantástica. (…) En el mundo cortazariano la realidad banal comienza insensiblemente a resquebrajarse y a ceder a unas presiones recónditas, que lo empujan hacia lo prodigioso, pero sin precipitarla de lleno en él, manteniéndola en una suerte de intermedio, tenso y desconcertante territorio en que lo real y lo fantástico se solapan sin integrarse. (…) Lo que diferencia a un Cortázar de un James, de un Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquél son propensiones tan frecuentes como en estos, sino que en la ficciones de Cortázar las más elaboradas y cultas historias nunca se desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas en lo cotidiano y lo concreto y tienen la vitalidad de un partido de fútbol o una parrillada. (En Cortázar, 1994, Tomo 1, 19-20)
Vargas Llosa recuerda, buscando un término que se ajuste más a la categoría o género de los cuentos de Cortázar, que los surrealistas crearon la expresión “lo maravilloso-cotidiano” para denotar “aquella realidad poética, misteriosa, desasida de la contingencia y las leyes científicas, que el poeta puede percibir por debajo de las apariencias, a través del sueño o el delirio”. Allí considera que lo “maravilloso-cotidiano” es el término que mejor define este tipo de cuentos de Cortázar “vidente que detecta lo insólito en lo sólito, lo absurdo en lo lógico, la excepción en la regla y lo prodigiosos en lo banal” (20).
No obstante, para Cortázar lo fantástico no es simple literatura sobre cosas excepcionales: lo fantástico forma parte de la realidad, está incrustada en lo cotidiano; el sentimiento de lo fantástico está en la gente aunque no todo el mundo escriba cuentos fantásticos (1974, T. 1, 69). El hecho no es sólo que exista lo fantástico en el mundo real, sino que percibamos eso insólito como algo normal, o mejor, sin extrañarnos: eso es lo que llama Cortázar “el sentimiento de lo fantástico”, y que inundan en últimas la atmósfera de cuentos como “Las babas del diablo” o “Las armas secretas”. Ahí está lo fantástico, lejos de ser explicado por
las leyes de la ciencia y la razón; ahí está lo fantástico cortazariano -que podemos llamar con mejores nombres: neo-fantástico, “maravilloso- cotidiano”-, dando cuenta del “sentimiento de lo fantástico”. Este “fantástico cortazariano” al lado de la tensión o la intensidad que marcan a su vez la longitud en el cuento, son condición para amarrar al lector a la silla, de “secuestrarlo momentáneamente”, marcadas por un estilo que es a su vez un conocimiento del “oficio de escritor”. Estos son elementos que debe tener en cuenta el “lector modelo” de los cuentos de Cortázar para lograr un buen trabajo de interpretación. Lo fantástico en Cortázar por ejemplo, no es un capricho; no es narrar simples hechos insólitos porque sí: es parte de la complejidad con que están tejidos estos cuentos. Podríamos afirmar que lo fantástico en Cortázar es un pretexto para hacer más compleja la literatura contenida en sus relatos; el lector modelo debe saber que aquí siempre juega lo inaudito, lo extraño, llámesele como se le llame: fantástico, experimental o neofantástico. Todo esto es parte fundamental de la “estrategia generativa” usada por Cortázar para construir un lector de largo alcance, un “lector cómplice” que esté dispuesto a acceder a ese “sentimiento de lo fantástico” que nos lleva a descubrir mundos tan escurridizos como prodigiosos, que coexisten con la penosa y paupérrima realidad.