Recommendations for policy and practice 45

Revisando los antecedentes de esta idea de plasmar unas reflexiones sobre el cuento, sus constantes y su creación, paralelas a su cuentística, debemos tener en cuenta que Julio Cortázar escribió una biografía de Edgar Poe como parte del prólogo al libro Obras en prosa del escritor norteamericano, traducida por él y publicadas por la Universidad de Puerto Rico en 1956. Allí encontramos de manera fiel y directa la infancia, la adolescencia, la juventud y la muerte temprana de Poe a los 40 años, desheredado, desadaptado y enfermo. Pero el interés de Cortázar por Poe va más allá de la trágica vida del poeta maldito, figura que va a perseguir, o a influir a los poetas y artistas modernos y contemporáneos, empezando por los simbolistas47 _{y alcanzando incluso a los postvanguardistas. Desde esta óptica podemos} 47 Según Eliot, la influencia que marca al simbolismo, desde sus inicios con Baudelaire, su parte intermedia en Mallarmé y su cierre con Valery, incluso más que el Romanticismo Anglo-alemán, es el Romanticismo de segunda mano de Edgar Poe. Para Eliot es muy extraño que estos grandes poetas

observar que donde más se ve el influjo del escritor norteamericano sobre el austral, no es en esa imagen maldita, sino en la producción literaria acompañada siempre de una profunda reflexión sobre la creación literaria y el “oficio de escritor”, para este caso el oficio de cuentista. Así como en Poe, encontramos en Cortázar una reflexión permanente alrededor de los géneros literarios y su producción, no sólo del cuento -también lo hizo con la poesía y la novela48_{-, y que la encontramos en una serie considerable de ensayos y textos críticos que} vino publicando en diversas revistas literarias a lo largo de toda su vida literaria, que a la larga fue su misma vida.

Como hemos venido señalando, el influjo de Poe se observa en muchos aspectos de la propuesta de Cortázar como cuentista y teórico. Por ejemplo, las constantes del cuento arquetípico contemporáneo: la brevedad o longitud adecuada –digamos moderada-, que no es ni minificción ni tampoco nouvelle o long short story; “la intensidad” y “la tensión” que sin duda tienen que ver directamente con la “unidad de efecto”(Poe, 1956, 225) y que en efecto es producto de la brevedad. Si lo miramos detenidamente, cuando Cortázar habla de “la intensidad” no la define, sino dice qué la produce, explicando que ésta “consiste en la eliminación de todas las ideas y situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de

franceses hayan podido ver en Poe lo que no vieron los mismos poetas de habla inglesa en Estados Unidos e Inglaterra, además que este influjo haya sido directo sobre Mallarmé y Valery sin la intermediación de Baudelaire. Esto lleva incluso a que cada uno de estos poetas franceses se haya influenciado de aspectos diferentes de la vida y obra del autor norteamericano. Baudelaire, por ejemplo, “a juzgar por su prólogo a la traducción que hizo de los cuentos y ensayos de Poe, se interesaba sobre todo por la personalidad del hombre. No le preocupa la exactitud de su retrato: el hecho es que Baudelaire encontró en Poe, con su vida, su aislamiento y su fracaso en el mundo, al prototipo del “poète maudit”, el poeta proscrito de la sociedad, tipo que iba a hacerse realidad en formas distintas en Verlaine y Rimbaud, es decir, el tipo del que Baudelaire se consideraba a sí mismo como ejemplo distinguido. En cambio Mallarmé se interesa más en la versificación “aunque la de Poe, como el propio Mallarmé reconoce, es un tipo de versificación que no se presta a ser utilizada en el idioma francés” (45). Valery finalmente se va a interesar, no en la imagen maldita de Poe ni en su poesía, sino en su teoría poética(1967, 45-49).

transición que la novela permite e incluso exige”, afirmando que sólo así es que “se consigue el secuestro momentáneo del lector” (1994, vol. 2, 378). Esto quiere decir entonces que “la intensidad” cortazariana es equivalente al “efecto” de Poe.

Observamos, además, una influencia determinante de lo fantástico donde, según nuestro autor, viene de sus primeras lecturas. Al respecto Cortázar nos cuenta en su Diario final:

…desde muy niño tuve que aceptar mi soledad en ese terreno ambiguo donde el miedo y la atracción morbosa componían mi mundo de la noche. Puedo fijar hoy un hito seguro: la lectura clandestina, a los ocho o nueve años, de los cuentos de Edgar Allan Poe. Allí lo real y lo fantástico (digamos “La rue Morge” y “Berenice”, “El gato negro” y “Lady Madeline Usher”) se fundieron en un horror, unívoco, que literalmente me enfermó durante meses y del que no me he curado jamás del todo. (citado por Rosenblat, 1990, 11)

En consecuencia, buscando influencias directas de la teoría del norteamericano en la teoría del argentino, observamos que los elementos teóricos que sobre el cuento aporta Poe los encontramos en los textos Filosofía de la composición y Hawthorne, reflexiones que antes de serlo o simultáneamente fueron poesía o la inauguración del cuento moderno. En el primero, Poe se propone detallar paso a paso el proceso de escritura de uno de sus poemas –“El cuervo”-, para demostrar que no hay nada dejado al azar en la creación de la poesía y que al contrario de una supuesta creación basada en la intuición, la escritura de un poema va acompañada de una premeditación basada en lo racional:

Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático. (1956, 225)

A pesar del propósito final de Filosofía de la composición, la primera parte hace referencia a cómo se debe empezar a escribir cualquier obra literaria, pero por lo que afirma en relación con el “efecto” y la “extensión”, observamos que se concentra en el poema y el cuento como

ideales de la creación artística. Su reflexión empieza con una carta de Charles Dickens donde éste dice cómo se escribió la novela Caleb Williams, afirmando que Godwin empezó por el final (223). La idea le interesa a Poe pues para él es la forma de proceder en la composición de una obra literaria y es ahí donde empieza a hablar del “efecto”. Empezando por criticar la forma habitual de estructurar un relato, afirma: “Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto” (223). Éste, que se debe escoger entre múltiples efectos, debe generar una impresión sobre el corazón, la razón, pero sobre todo sobre el alma. Para Poe el “efecto” que deriva en “la unidad de impresión”, va ligado de manera inmediata con “la extensión”, pues para él textos demasiado largos como la novela, pierden la “unidad de efecto o unidad de impresión”, por el hecho de no poder leerse de una sola vez: “…si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad”, y más adelante: “Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un límite preciso en lo que concierne a su extensión: el límite de una sola sesión de lectura” (225-226). Poe va a medir tal extensión en un promedio de lectura de una hora, pero en otra oportunidad dice: va de media hora a dos49 _(322).

Estos aspectos los va a recalcar en el texto que escribe sobre Nathaniel Hawthorne50 _{y la} importancia de reivindicación de su Twice-Told Tale, repitiendo casi las mismas palabras, fundiendo en un mismo concepto “efecto” y “extensión”. Proponiendo un In medio titissimus ibis51_{, Poe descarta la suma brevedad que podríamos encontrar en la minificción,}

49 El tiempo de lectura de un relato que propone Poe es relativo, en primera instancia si sabemos que las velocidades de los lectores varían. En una o dos horas podemos leer incluso los cuentos extensos que incluye Cortázar construidos desde la tensión, es decir los famosos cuentos largos de Lawrence o James (1988, 61), textos que de todas formas –dentro de una lectura con una velocidad promedio- se leerán obviando cortes, es decir, en una sola larga sentada.

50 Hablamos del texto Hawthorne donde habla de Twice-Told tale (Cuentos contados otra vez), obra representativa del autor norteamericano, que está compuesto por ensayos y cuentos. No obstante, Poe manifiesta en el ensayo que su interés es más por los cuentos, de donde va a analizar los elementos propios de un cuento corto y de gran impacto, como los del señor Hawthorne.

51 Expresión latina que en español significa: “Irás más seguro en el medio”. Lo que pretende aquí Poe es explicar que el término medio ideal, para que un relato logre el impacto deseado en el lector

tan en boga en nuestro tiempo, y la excesiva longitud de la novela, pero que midiendo la extensión en tiempo de lectura como él lo hace, podría incluir este descarte los mismos cuentos largos, denominados long short story ingleses y las nouvelles francesas: “La brevedad extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva es aún más imperdonable” (322).De aquí en adelante, reiterando lo antes dicho desde su Filosofía de la composición y sustentando su tesis, explica:

Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones ya señaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquel. Y no actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupción (322).

De lo anterior podemos agregar que Poe habla del cuento en relación con la novela, pero particularmente del cuento breve como un ideal de creación literaria, donde igual que en el poema se condensan los conceptos de “efecto” y “extensión” para generar una impresión en el lector. En este punto, y para los fines que persigue esta tesis, el lector cobra relevancia dentro de los propósitos del autor. Aquí el escritor crea un cuento, como texto ideal para generar ciertos efectos e impresiones en el lector, sugiriendo a su vez un método para lograrlo. Antes de empezar a escribir –y esto es otra de sus reiteraciones-, el escritor de cuentos debe empezar por definir el efecto que desea generar en su lector, para luego “inventar los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido”. (322). Así se debe obrar y no a la inversa, si se quiere un cuento bien logrado.

no es ni muy corto ni muy largo, lo cual lo podemos tomar más como un consejo para un escritor de cuentos que para el lector.

De otro lado y criticando rabiosamente a los críticos que no han considerado para entonces ni la obra ni el autor de Twice-Told Tale, Poe va a hablar de la auténtica originalidad que se halla en la obra de Hawthorne en oposición a la absoluta originalidad que agobia y sobresalta el intelecto, donde “el lector está excitado, pero al mismo tiempo se siente perturbado, confundido, y en cierto modo le duele su propia falta de percepción, su tontería al no haber dado él mismo con la idea” (316). En el otro caso, continúa Poe:

…su placer es doble. Lo invade un deleite intrínseco y extrínseco. Siente y goza intensamente la aparente novedad del pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como absolutamente original para el autor….y para sí mismo. Se imagina que, entre todos los hombres, sólo el autor y él han pensado eso. Entre ambos, juntos, lo han creado. Y por eso nace un lazo de simpatía entre los dos, simpatía que irradia de todas las páginas siguientes del libro.” (316).

Este aparte en el texto sobre Hawthorne me interesa doblemente porque, en primer lugar, nos permite descubrir el resultado final de un proceso de creación que empieza por crear un efecto que al final da en el blanco: el placer de la lectura que se refleja en la satisfacción del lector. Empero, me resulta imprescindible porque, en segundo lugar, es punto de partida para esta tesis donde nos detenemos en el lector de los intrincados, abstrusos y muchas veces oscuros cuentos de Julio Cortázar. Aquí lo intrincado, lo obscuro forma parte del interés del autor por crear una obra significativa y que lo es en gran medida por su nivel de complejidad lo que, a la final, determina la absoluta originalidad de Cortázar.