El fragmento que Cortázar toma de Quiroga –considerando los otros nueve preceptos del decálogo como prescindibles-, es el siguiente: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento” (1988, 59). A partir de aquí Cortázar empieza a desglosar las constantes del cuento que nace con Edgar Allan Poe, de tal forma que “el pequeño ambiente” alude a la forma cerrada del cuento y que él denomina “esfericidad”; en segundo lugar, del hecho de poder ser uno de los personajes del cuento -y que está ligado al concepto de “esfericidad”-, Cortázar explica:
…que el narrador pudo ser uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. (60)
Aunque cuando Cortázar dice “el narrador” quiso decir “el autor”, “el cuentista” –porque a él es que finalmente va dirigido el decálogo-, de aquí surge la idea de que el “narrador en primera persona” es la mejor manera, de forma paradójica, para que el cuento eche a vivir por sí mismo desprendiéndose definitivamente de la idea del “autor”. Dentro de esta forma cerrada o esférica del cuento y con este tipo de narrador, se procede de adentro hacia afuera, para generar su “extrema tensión” (60) y que equivale a “la intensidad”, propia del cuento breve, como concluíamos antes, y que aparece aquí como una despiadada eliminación de todos los elementos propios de la nouvelle y la novela (61).
El cuento breve, denominado aquí como “cuento contra el reloj”, es el arquetipo del cuento contemporáneo según Cortázar; es “una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios” (60-61). Esta idea viene de Poe –como veremos más adelante con más detalle- para quien el texto breve, donde incluye al poema y
al cuento, contiene la longitud ideal para generar “la unidad de impresión” descartando en su totalidad a la novela ya que su lectura, que suele hacerse en tiempos muy largos, con interrupciones necesarias, genera interferencias destruyendo toda totalidad (Poe, 1956, 225). Así, descartando a la novela para el logro de “la unidad de impresión”, Poe continúa: “…en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez” (321).
La idea de comparar los géneros desde la extensión no es de ahora, pues más allá de Poe lo encontramos en Aristóteles donde se compara a la tragedia con la epopeya, considerando una superioridad de la primera sobre la segunda, superioridad dada en buena medida por su corta longitud, lo que permite más eficacia en la imitación45. Por su parte, Cortázar dice que se suele hablar del cuento en relación con la novela, donde la longitud juega un papel primordial en la caracterización formal y conceptual de cada género: así, mientras la novela no tiene “otros límites que el agotamiento de la materia novelada”, “el cuento parte de la noción de límite y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle46, género a caballo entre el 45 En La Poética, Aristóteles compara la tragedia con la epopeya marcando sus diferencias, dentro de las que encontramos la extensión, sobre lo cual afirma: “la tragedia intenta lo más posible confinarse dentro de un período solar, o excederlo poco, mientras que la epopeya no exige tiempo definido” (1946, P. 8). Aristóteles igual que Poe habla de la superioridad del texto breve sobre el extenso: en el caso de Poe, del cuento sobre la novela, en el caso de Aristóteles de la tragedia sobre la epopeya, por su capacidad de imitar con menor extensión, a lo cual agrega: “resulta más agradable lo condensado que lo difuso en largo tiempo” (P. 47). Lo que afirma finalmente Aristóteles es que la extensión va acorde con la naturaleza de cada género, lo que vale también para la diferenciación entre cuento y novela. Así pues, la trama de epopeya es distinta de la trama de tragedia, con lo cual no se puede hacer una tragedia con la trama de una epopeya ni tampoco lo contrario (28). Así, “en los dramas los episodios son breves; mientras que en la epopeya son ellos los que la dilatan” (27). Desde esta óptica podríamos afirmar, en el marco de las comparaciones de géneros, que el cuento es a la tragedia como la novela es a la epopeya en la medida en que la extensión determina finalmente un efecto sobre el lector o el espectador.
46 Otros autores contemporáneos, igual que Cortázar, han hecho el mismo ejercicio de hablar comparativamente de los géneros desde la extensión y en algunos casos teniendo en cuenta otros
cuento y la novela” (1994, vol. 2, 371). Desde aquí y desde sus características, Cortázar compara al cuento y a la novela con la fotografía y el cine respectivamente, donde el orden abierto es propio del cine como de la novela y la noción de límite es determinante para la fotografía como para el cuento. Aquí, el recorte de un fragmento significativo permitirá dar amplitud a esa realidad recortada, obrando en el espectador o en el lector “como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento”; allá, la novela y el cine obran de manera inversa permitiendo tomar no un pedazo sino pretendiendo abarcar una totalidad desde el principio (371-372). Sin embargo, la analogía clásica se encuentra cuando Cortázar habla del cuento y la novela en relación con el boxeo. De la fotografía y el cine, en cuestión de párrafos, salta al knock-out o la acumulación de puntos: “en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector (…) un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases” (372).
Aunque para varios autores, dentro de los que podríamos contar a Alazraki y a Benedetti, la extensión no es condición para el cuento, para Cortázar es un elemento constitutivo y esencial, tanto así que para él la nouvelle no es más que un cuento largo, descartando que la nouvelle tenga otras características diferenciadoras aparte de la extensión y que la hagan diferenciarse al mismo tiempo del cuento y de la novela. En el caso de Mario Benedetti encontramos que un cuento no depende de un tiempo de duración o una extensión medida en páginas, sino que entran en juego otros elementos que demarcarán también su diferencia en aspectos, intentando definir los límites de un género a otro. Gerald Gillespie, por ejemplo, revisa todo un aluvión de términos como nouvelle, short story, novela, short novel, etc., desde aspectos como el etimológico y el histórico. De acuerdo con Cortázar en que la nouvelle está en un punto intermedio entre el cuento y la novela, Gillespie cita un texto de Baudelaire –con una ostensible influencia de la teoría de Poe, como veremos- donde habla de los defectos de la extensión en la novela a diferencia del efecto que logra la nouvelle: “La novela (…) es un género bastardo cuyo ámbito realmente no tiene límites (…) no sufre otros inconvenientes ni conoce otros peligros que su infinita libertad. La nouvelle, más compacta, más condensada, disfruta de los eternos beneficios del control: su efecto es más intenso; y como el tiempo dedicado a la lectura de una nouvelle es bastante menor que el necesario para la digestión de una novela, nada se pierde de la totalidad del efecto” (Ver en Pacheco & Barrera, 1992, P. 129-145).
relación con la misma novela. Para Benedetti, por ejemplo, Ulises de Joyce no es una novela, sino que no es otra cosa que “un cuento de dimensiones monstruosas” (Zavala, 1993, 219). Al respecto, Jaime Alazraki –estudioso de Cortázar- opina que: “no se debe definir un cuento por la brevedad de su texto. La brevedad por sí sola no convierte una narración en cuento” (1983, 17).
Si bien Cortázar escribió cuentos de todos los tamaños, -los encontramos muy largos como “El perseguidor” y muy cortos como los de Historias de cronopios y de famas, que se encuentran dentro del concepto de minificción y por debajo de la longitud de lo que él considera, desde Poe, el cuento breve plenamente logrado -, para él la brevedad, como condición esencial para un cuento de gran impacto a través de la “intensidad”, es parte fundamental en la construcción de su lector modelo. Es importante tener en cuenta que en el texto “Del cuento breve y sus alrededores” Cortázar define “la tensión” del mismo modo que en “Algunos aspectos del cuento” definió “la intensidad”. En este último, en su conferencia en Cuba, decía que la intensidad “consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige” y continúa afirmando que cuando ésta se da en cuentos largos como los de Conrad o Lawrence prefiere denominarla “tensión” (1994, vol. 2, 378), de lo que concluíamos, en su momento, que “la intensidad” en Cortázar era propia del cuento breve, dentro de los parámetros fijados desde Poe, y que “la tensión” era inherente al cuento largo. Ahora, en “Del cuento breve y sus alrededores”, hablando del cuento arquetípico, dice que la tensión del cuento “nace de esa eliminación fulgurante, de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada…” (1988, Tomo I, 68). Aquí podríamos imaginar que hay una equivocación o un olvido, o inferir que para Cortázar estos dos términos actúan como sinónimos que se intercambian indistintamente.
Como decíamos, la brevedad inherente a “la intensidad” dada por la eliminación de determinados elementos propios de géneros como la novela, es el permiso que se confiere Cortázar para dejar espacios en blanco, para no explicarle nada al lector, para permitirse más
de una omisión: es parte esencial de la estrategia generativa que apunta a la construcción de su lector modelo. Casi se podría decir que Cortázar usa el recurso de la brevedad en una suerte de exacerbación. Es así como en cuentos como “Las armas secretas”, “Una flor amarilla” o “Segunda vez”el lector debe proceder,como lo propone Iser, siendo consciente de que la brevedad del cuento no está ahí porque sí, sino porque quiere que el lector active su imaginación para completar. La brevedad está en las páginas; la amplitud la pone la imaginación del lector:
…ningún cuento puede nunca contarse en su totalidad. En efecto, sólo mediante omisiones inevitables es como un relato alcanza su dinamismo. Así, siempre que el curso se ve interrumpido y a nosotros se nos abren caminos en direcciones inesperadas, se nos presenta la ocasión de poner en juego nuestra propia facultad para establecer conexiones: para llenar los huecos dejados por el propio texto. (Iser, 1987, 222)