2.3 Quadratic Reformulation
2.3.3 Phantom Monomials
Antes de inaugurar la investigación sobre la experiencia de lo inquietante en el arte y la arquitectura, es necesario aclarar la relación entre el fenómeno de la experiencia estética y el inconsciente, así como establecer una propedéutica de distintos conceptos derivados de esta asociación a los que recurriremos durante esta tesis, tales como: simpatía estética, resonancia, repercusión, inconsciente colectivo, arquetipo/imagen primordial, percepción, recuerdo e inconsciente estético.
Comenzamos con la experiencia estética. Desde una posición crítica, pero necesitando un punto de partida y tras haber indagado entre múltiples teorías, nos sentimos cercanos a las propuestas que defienden que esta vivencia depende no tanto de valores formales intrínsecos al objeto, o no en exclusiva, sino de experiencias psicológicas y estéticas previas del sujeto. Esta premisa se sigue en la teoría de la Einfühlung (empatía o simpatía estética1)
desarrollada, entre otros, por Friedrich Theodor Vischer, Rudolf Hermann Lotze y Theodor Lipps. Según el crítico de arte Wladysław Tatarkiewicz, Vischer pone como condición la experiencia del sujeto para que se genere esa
1 Aunque en la traducción al castellano de Historia de seis ideas de Wladysław
Tatarkiewicz Einfühlung aparece traducido como “empatía”, nos decantamos más por
la traducción que hizo en su día Ortega del Einfühlung de Lipps y Worringer como
“simpatía” y también como “transvivencia”. Asimismo aparece en castellano como
“simpatía” en una de las fuentes originales que analiza Tatarkiewicz, en este caso la
obra de Theodor Lipps Los fundamentos de la estética, en el que el término se traduce
por Eduardo Ovejero como “simpatía estética”; considerando que “empatía” es un
“empatía”, lo que explicaría por qué los objetos que producen una experiencia estética (pongamos por caso, de desasosiego) a ciertos sujetos, no la producen a otros. De acuerdo con esta teoría, solo a partir de una experiencia se permite una proyeción al objeto. Tatarkiewicz sintetiza las ideas de estos autores como sigue:
“La tesis que defiende esta teoría [de la Einfühlung] es que la experiencia
estética tiene lugar únicamente cuando el sujeto transfiere su propia
actividad al objeto; de este modo atribuye al objeto estético unas
propiedades que este no posee en sí mismo. Ocurre entonces, según Vischer,
algo así como que el sujeto transfiere sus propias experiencias al objeto”2. La contrapartida sería, de acuerdo con Lipps, que esta transferencia o identificación con el objeto generase una resonancia psíquica de placer estético3.
Más adelante retomaremos el concepto de resonancia, pero antes queremos reflexionar sobre la importancia de la experiencia del sujeto –que sigue la tradición que inició Kant en su teoría de lo sublime–, ya que esto nos abre otro interrogante: ¿cuál es para estos autores el origen de esa simpatía estética o cuáles son esas experiencias del sujeto? Vischer defiende que su origen es primitivo y atávico, mientras Lotze la entiende como el resultado de
2 TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos, 2004. 366.
3 Ibid., 366. “Este es, argüía Lipps, el origen del placer: descubrirse uno mismo en un
objeto diferente de sí mismo; esto es, ein objektivierter Selbstgenuss. Tiene entonces
experiencias y asociaciones, según explica Tatarkiewicz4. Al hablar de un
germen ancestral entramos en los terrenos de la controvertida hipótesis sobre el inconsciente colectivo desarrollada por Carl G. Jung, que define ese concepto del siguiente modo: “[…] este inconsciente no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que, en contraste con la psique individual, tiene contenidos y modos de comportamiento que son, cum grano salis, los mismos en todas partes y en todos los individuos”5.
Que esa empatía dependa de la experiencia personal del sujeto o que dependa de una supuesta memoria común primitiva condiciona que el estado
de las cosas (de acuerdo con el término de la fenomenología) de la experiencia
estética de lo inquietante sea o bien particular y contingente en el primer caso o bien universal en el segundo (teniendo en cuenta que su universalidad no implica su manifestación, pues hay factores que pueden impedir su afloramiento, tales como un estado de ánimo, la educación, los prejuicios, etc.).
No entraremos en este debate sobre universalidad o contingencia, y nos quedamos con la síntesis entre ambos orígenes. Esto es, asumiendo las experiencias únicas e irrepetibles del individuo, no descartaremos la influencia de ese llamado inconsciente colectivo, ya que, sea cierto o no, sea natural o forzado, lo que interesa de cara a nuestra investigación es contar con un repositorio de imágenes que se han repetido durante generaciones y civilizaciones separadas y desconectadas entre sí. Esas imágenes serían los
4 Ibid., 366. “La empatía se interpretaba de diversos modos: Vischer la entendía como
un modo primitivo, inexplicable. Lotze la comprendió de un modo empírico, como el
efecto de una serie de experiencias y asociaciones”.
remanentes arcaicos que definió en su día Freud, y los arquetipos o imágenes
primordiales que reinterpretó Jung, y serían entendidas como contenidos
esenciales de ese núcleo común que Jung define en su ensayo “Acercamiento al inconsciente” publicado en la obra El hombre y sus símbolos del siguiente modo: “[…] a semejanza de los instintos, son modelos de pensamiento colectivo de la mente humana innatos y heredados. Funcionan cuando surge la ocasión, con la misma forma aproximada en todos nosotros”6. Asimismo, los
arquetipos son, según el mismo autor, “imágenes y emociones” de modo simultáneo7. Por añadidura, estas visiones tienen un fuerte carácter simbólico,
y son por ello cambiantes y susceptibles de múltiples interpretaciones. Joseph L. Henderson, colaborador de Jung en la obra mencionada previamente, desarrolla esta idea y esboza la necesidad del hombre moderno de crear esos símbolos como ecos de las ancestrales creencias arcaicas reprimidas afirmando que: “La mente inconsciente del hombre conserva la capacidad de crear símbolos que en otro tiempo encontró expresión en las creencias y ritos del hombre primitivo”8.
Llegados a este punto, el siguiente asunto a tratar sería el del mecanismo de recuperación de esas imágenes primordiales o símbolos, y para ello nos apoyaremos en los conceptos de la resonancia –que apuntamos previamente– y la repercusión, que usa como método Gaston Bachelard en su
6 JUNG, C.G. “Acercamiento al inconsciente”, en JUNG, G. C. et al. El hombre y sus
símbolos. Barcelona: Paidós, 1995. 75.
7 Ibid., 96. “Al estar cargada de emoción, la imagen gana numinosidad (o energía
psíquica)”.
8 HENDERSON, J. L. “Los mitos antiguos y el hombre moderno”, en JUNG, G. C. et al. El
obra La poética del espacio, continuando con la estrategia fenomenológica de Minkowski en su obra Vers une cosmologie (1936). Según el primero, la relación poética es inversa a lo causal, como se explica en el siguiente texto:
“Cuando más tarde nos refiramos a la relación entre una imagen poética
nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente, tendremos que
comprender que dicha relación no es, hablando con propiedad, causal. La
imagen poética no está sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es
más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen resuenan los ecos del
pasado lejano […]. Es, pues, a la inversa de la causalidad, en la repercusión, en
la resonancia, tan finamente estudiada por Minkowski, donde creemos
encontrar las verdaderas medidas del ser de una imagen poética”9.
Bachelard entiende que un arquetipo dormido no produce la imagen poética. Por el contrario, esta es autónoma, pero puede despertar a ese arquetipo. Según este autor, resonancia y repercusión son el resultado de una duplicación. Explica que la repercusión tiene que ver con la carga de profundidad de la imagen en el alma y es única; y la resonancia tiene que ver con los ecos y recuerdos de nuestro pasado en el espíritu y es por ello múltiple y exuberante. Dicho de otro modo, la repercusión dispararía las resonancias y los ecos, tanto de experiencias individuales… como de experiencias de un inconsciente colectivo que se materializasen en “arquetipos dormidos en el inconsciente”. De hecho, estas imágenes de arte o arquitectura buscadas en esta investigación son aquellas en las que se intuye un potencial de
9 BACHELARD, G. La poética del espacio. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica,
repercusión‐resonancia en la memoria sensorial enterrada en nuestro inconsciente10.
Por otro lado, si hablamos de experiencias pasadas –en un inconsciente individual o colectivo– como ingredientes necesarios para la simpatía estética, estamos destacando la memoria como aspecto esencial en la experiencia estética de lo inquietante. Sin duda, el recuerdo del horror y del dolor es especialmente persistente en nuestra memoria individual y colectiva. En cualquier caso, y previamente a establecer un vínculo entre una imagen percibida y una memoria/evocación (del miedo o de otro tipo de emoción), conviene matizar las diferencias entre percepción y recuerdo, para lo que nos servimos de Henri Bergson, que afirmó lo siguiente comparando ambos términos: “El recuerdo aparece en todo momento haciendo de doble de la percepción, naciendo con ella, desarrollándose al mismo tiempo y sobreviviéndola porque es de naturaleza distinta a ella”11.
De este modo, cada recuerdo se redibuja en una imagen difusa y cambiante. No obstante, cuestiona que, a partir de una nueva imagen‐ experiencia real, o solo con ella, se regrese de modo necesario a otro recuerdo similar por asociación, ya que ese recuerdo pasado tiene su imagen pasada, y
10 PALLASMAA, J. “The geometry of feeling: A Look at the Phenomenology of
Architecture”, en NESBITT, K. Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology
of Architectural Theory 1965‐1995. New York: Princeton Architectural Press, 1986.
450. Sobre este tema podemos recordar la siguiente afirmación de Pallasmaa sobre el
arte –que extenderá a la arquitectura–: “If it lacks the sensory memories that live in our subconscious and link our various senses, art could not be reduced to mere meaningless ornamentation”.
11 BERGSON, H. Henri Bergson/Memoria y vida. Textos escogidos por Gilles Deleuze.
esta imagen nueva solo podrá generar un nuevo par de recuerdo y percepción, y afirma: “Un recuerdo que se actualiza tiende a vivir en una imagen. Pero lo recíproco no es cierto, y la imagen pura y simple no me llevará al pasado, más que si he ido efectivamente a buscarlo en el pasado”12.
Si bien Bergson cuestiona el asociacionismo (imágenes que evocan un recuerdo o experiencia pasada de un modo automático), sí deja una puerta entreabierta al añadir “más que si he ido efectivamente a buscarlo en el pasado”. ¿Cuándo hay una necesidad de hurgar en ese pasado y buscar una evocación de un recuerdo pretérito a partir de una nueva imagen? La siguiente afirmación del mismo autor nos puede aportar la respuesta: “Lo cierto es que si una percepción evoca un recuerdo, lo hace con el objeto de que las circunstancias que han precedido, acompañado y seguido a la situación pasada arrojen alguna luz sobre la situación actual”13.
Esto es, si una percepción produce unas resonancias de imágenes dormidas en el inconsciente y repercute en él, es porque de algún modo se necesita arrojar luz sobre la imagen actual. Lo cual es característico de lo oscuro y no evidente, es decir, de la imagen simbólica. En esta circunstancia, Bergson sugiere que el recuerdo se evocaría. Nosotros entendemos que las imágenes objeto de estudio sí tienen ese potencial de evocación y de empatía (que no asociación) y por ello buscaremos interpretar las resonancias de las imágenes en la exuberancia de este tipo de ecos cambiantes. En nuestro caso, la “resonancia psíquica que produce una peculiar satisfacción” que describía
12 Ibid., 49. 13 Ibid., 60.
Lipps se reescribirá como “una resonancia psíquica que produce una peculiar contradicción”.
De la misma manera, al referirnos a que ese tipo de resonancias por imágenes –percibidas o creadas– producen una peculiar satisfacción (dulce o ambivalente), estamos vinculando la experiencia estética al inconsciente. Este sería el último reducto de nuestro núcleo ancestral y el hogar donde –según la escuela de Jung– dormirían en un estado de latencia los arquetipos y se produciría la intermediación simbólica de los sueños. Este psicólogo defiende incluso que la necesidad de nuestro inconsciente de producir símbolos se debe
a la represión impuesta por la sociedad científico‐laica moderna y es consecuencia de la anulación de gran parte del mundo simbólico:
“Al crecer el conocimiento científico, nuestro mundo se ha ido
deshumanizando. El hombre se siente aislado del cosmos, porque ya no se
siente inmerso en la naturaleza y ha perdido su emotiva ‘identidad consciente’
con los fenómenos naturales. Estos han ido perdiendo paulatinamente sus
repercusiones simbólicas […]. Esta enorme pérdida se compensa con los
símbolos de nuestros sueños. Nos traen nuestra naturaleza originaria: sus
instintos y pensamientos peculiares”14.
Así, a la estrategia compensatoria de producir símbolos a través de nuestros sueños, se podría añadir el hacerlo través de nuestros diseños y creaciones. Y, sin olvidar las objeciones a asociar sueño y creación artística, tal
14 JUNG, G. C. “Acercamiento al inconsciente”, en JUNG, G. C. et al. El hombre y sus
como sugiere Theodor W. Adorno15, sí pueden compartir parcialmente el
núcleo inconsciente, teniendo en cuenta el aviso del mismo autor: “En el proceso productivo artístico, las agitaciones inconscientes son uno más de los muchos impulsos y materiales”16. Asumiendo que el inconsciente es una más
de las partes actoras del proceso creativo, será donde pongamos el foco en este apartado, por ser el laboratorio donde se almacena el principal material que tendrá que ver con la experiencia estética de lo inquietante, que se podría manifestar mediante ciertas imágenes entretejidas con emociones.
Uno de los pensadores que más incidirá en el componente estético de este tipo de manifestaciones del inconsciente será Jacques Rancière. Según este filósofo, el inconsciente y su necesidad de salir a la superficie buscando distintas válvulas de escape no solo son involuntarios y tienen una naturaleza psíquica, sino que tienen, además, un componente estético. Rancière, que reinterpreta en su obra L´inconscient esthetique (2005) las teorías freudianas aplicadas a la estética, postula la no causalidad entre el conocimiento consciente y la acción creadora, o, en otras palabras, la existencia de un
inconsciente estético, que se sitúa “entre el conocimiento y el
desconocimiento, sentido y el sinsentido, logos y pathos, lo real y lo fantástico”17. Este modo de actuar del proceso creativo no ha sido constante
15 ADORNO, T.W. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004. 19. Este autor cuestiona la
tradición de la teoría psicoanalítica del arte al sugerir lo siguiente: “El psicoanálisis
entiende las obras de arte como sueños durante la vigilia”. 19.
16 Ibid., 19.
17 RANCIÈRE J. The Aesthetic Unconscious. Cambridge: Polity Press, 2010. 53. (Trad. del
A. Cita original: “Freud seeks, that is, to reestablish proper order in the way art and the thought of art situate the relations between knowing and not knowing, sense and non‐
en la historia, y Rancière coincide con muchos otros autores al hablar de una explosión de esta dinámica a partir del Romanticismo y de lo que él denomina
la revolución estética. Allí se pondría más en valor el pathos (el mismo de la
tragedia griega personificada en Edipo rey) fusionándose con el logos. El nuevo arte, cuyo máximo exponente según este autor es la escritura, hace que el escritor, por un lado, utilice como un paciente a modo de desahogo el material aportado por el inconsciente individual y colectivo (pathos); pero, por otro lado, él mismo, a través de su obra, realizaría un ejercicio de psicoanálisis e interpretación de la sociedad que le rodea y de sí mismo (logos), para lo cual Rancière hace la siguiente comparación: “El escritor es así un geólogo o arqueólogo explorando los laberintos de la sociedad y, más tarde, los de sí mismo”18. Esta asociación (el escritor como psicólogo), que se podría extender
a creadores de todo tipo de producción artística, nos invita a hacer arqueología de esa vocación arqueológica que han experimentado varios escritores y filósofos; y a explorar a partir de ahora el origen y los rastros de ese horror como subproducto de un inconsciente estético.
sense, logos and pathos, the real and the fantastic”). Existe una edición argentina de esta obra en castellano (Del Estante Editorial, Buenos Aires, 2005) pero esta no ha sido
localizada en España.
18 Ibid., 37. (Trad. del A. Cita original: “The writer is thus a geologist or archeologist