Preliminary simple model

Las lecturas a comentar, bajo la pluma de autores contemporáneos –el primero vinculado al campo psicoanalítico lacaniano, los otros provenientes de la filosofía y defensores de Lacan en este ámbito– demuestran el valor heurístico y la vigencia de lo formulado por Lacan para una lectura del arte del siglo XX. Las he escogido porque ponen de manifiesto que el esquema lacaniano de la sublimación puede prestarse al menos a dos claves de lectura que conviene diferenciar, según procuraré explicitar luego de exponer y comentar las propuestas.

Gérard Wajcman222_{, en su trabajo titulado El objeto del siglo (2001),procura} repensar el problema del arte contemporáneo y lo hace teniendo en cuenta lo teorizado por Lacan, pero dejando de lado el sesgo normativo, señalando que ante determinadas prácticas, el problema de la sublimación requiere ser repensado. El objeto del siglo, aquel que el arte se empeña en mostrar es, según Wajcman, la Ausencia, en tanto real, es decir, como lo que excede a toda imagen y a toda palabra. Por lo tanto su propuesta también suscribe la idea del retorno de lo real como clave de lectura del arte del siglo, pero además ubica este giro como efecto de la Shoah (por supuesto, no cabe entrar aquí en el denso debate suscitado desde la célebre admonición de Adorno223_{, sólo lo señalo porque forma parte de la} propuesta que estoy comentando brevemente). La tesis de Wajcman es que de las cámaras de gas surgió este objeto impensable que es la Ausencia, ya que la destrucción industrializada de los cuerpos afectó a la imagen corporal y con ella a todas las imágenes. Desde entonces, la Ausencia, “[o]bjeto caído de lo Real del siglo sobre el diván del psicoanálisis(…)” (Wajcman, 2001: 225), es decir el objeto a, plantea una y otra vez el problema de cómo hacer ver sin representar, o cómo presentar lo irrepresentable. Así, la representación se emancipa primero de la semejanza especular y luego se pretende incluso trascender el campo de la imagen. La propuesta de este autor no se sirve de la teorización lacaniana del seminario 7, sino que se sitúa en la segunda estética de Lacan o estética de la anamorfosis224_{, a}

222 _{Un artículo de este autor titulado “La casa, lo íntimo y lo secreto” integra también el} volumen colectivo dirigido por Recalcati, al que vengo refiriéndome.

223 _{Adorno había declarado que la poesía ya no era posible después de Auschwitz. En} opinión de Wajcman, se puede extender el pensamiento de Adorno y contradecirlo, conjugando lo imposible en el arte con lo necesario. Por lo tanto lejos de reclamar teorías del fin del arte, el arte se presenta en su necesidad más absoluta: apuntar a lo imposible. 224 _{Cabe destacar que en el seminario 7 ya hay indicios de esta formulación, puesto que es} allí donde Lacan se detiene por primera vez en la anamorfosis a propósito del amor cortés,

partir de lo cual el arte es definido como lo que es capaz de presentar algo de lo real, en tanto tyché, o encuentro traumático. Esta formulación recupera la dimensión del vacío operante en el arte por la vía del objeto a, heredero en el recorrido de Lacan de las características principales de la Cosa: la condición de extimidad y de reserva libidinal. Sin embargo, hay que señalar que entre una y otra noción Lacan ha avanzado haciendo del objeto a el agujero de la estructura, efecto de un corte significante demostrado en términos topológicos.

Respecto de la propuesta de Recalcati, la de Wajcman tiene el mérito de aggiornar la categoría clásica de “obras de arte”, proponiendo en cambio operar en términos de “objetos materiales pensantes”. Con base en esta noción, ordena el arte del siglo bajo el doble signo del más-objeto o todo-objeto, cuyo paradigma encuentra en Rueda de bicicleta de Duchamp, y el menos-objeto o ningún–objeto-en-absoluto, con Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Malevitch como ejemplo principal. Ambos vectores, sostiene Wajcman, son modos de apuntar al objeto imposible que es la Ausencia. En esa lectura resuena la relación de presentificación- ausentificación del objeto. Este privilegio del objeto, de su punto irreductible en tanto presencia que remite a la ausencia, opera una deflación semántica, es decir, imaginaria, aspecto en el que este autor coincide con Bois y Krauss, cuyo trabajo sobre lo informe él aprecia positivamente y al que entiende como parte de la revuelta contra la forma en tanto semejanza especular, revuelta que caracterizó al arte del siglo. En efecto, el arte de las vanguardias mostró que era capaz de deponer la imagen especular en la creación artística, tal como demuestra A. Vicens225 _{analizando los autorretratos de J. Miró, que presentan “(...) un trabajo de} abstracción, en una dirección violentamente opuesta a la semejanza” (Vicens, 2010 28). Por su parte, Wajcman coincide también con los teóricos norteamericanos en plantear el límite del concepto clásico de sublimación, el cual, en su opinión, encuentra sus coordenadas y sus límites en la imagen. Sostiene que “(…) o bien los artistas del siglo decidieron jorobar a Freud e hicieron todo menos arte (…)” y trae a colación el cuadro de Holbein, Los embajadores, que luego le ocuparía más detalladamente en otros seminarios. También en su análisis del amor cortés alude a cierta presentación de lo real en la operación sublimatoria, cuando se refiere al “carácter inhumano” conferido a la Dama.

225 _{Cf. Vicens Lorente, A. (2010): ¿Es posible un autorretrato sin espejo?", en Estudos}

(Wajcman, 2001: 159) o hay que repensar el concepto para incluir este otro modo de acceder al mundo por fuera de la imagen, pasando de la representación en sentido clásico a la presentación del objeto en su irreductibilidad: “Quizás las obras modernas, aún sin significación y sin semejanza, no son sin objeto” (Ibídem: 178). Lo que Wajcman señala con precisión es que el rechazo de la imagen se funda en una noción de imagen entendida como inherentemente afirmativa, incluso como denegación de la ausencia. Por contraposición a esta noción de imagen plena y fascinadora, su propuesta del objeto Ausencia como objeto del siglo y su relación con la Shoah pone el énfasis en lo invisible o irrepresentable226_{. Pero cabe matizar} que si bien Wajcman alude a lo irrepresentable en tanto agujero o ausencia real, no por ello niega que la imagen puede ser una vía de acceso a lo real. Alude así a la función velo de la imagen, que es pantalla respecto de lo real, que al mismo tiempo lo desvela o presentifica.

Además, la teorización de Wajcman incorpora al análisis trabajos más recientes que los de las vanguardias, privilegiando aquellos que sostienen la tesis del objeto Ausencia como efecto de la Shoah, uno de los cuales es, por supuesto, el film de Claude Lanzmann que impuso dicha denominación, y el otro son los “monumentos invisibles” del escultor alemán Jochen Gerz. Esta selección no ofrece, al menos a primera vista, ningún lugar para pensar el arte corporal, ya sea abyecto o de otro tipo. Los cuerpos, por así decir, brillan por su ausencia, y ello no sería casual en tanto se postula la deflación imaginaria y la crisis de la imagen corporal en su vertiente especular. Pero se constata una mención en un párrafo que vale la pena citar en extenso:

(…) veremos que esto es lo que anima, creo, el arte entero y lo que los señala como moderno: apunta a lo real, y en lo real, a lo que hay de más real, es decir, la falta, el agujero, la ausencia – llamémosle horrores de la guerra, liberación ‘del mundo de los objetos’, ultraje de lo años, fines del arte, cuerpos afectados, ilusiones perdidas, recuerdos de infancia etc. etc. Lo he dicho, todo el arte se codea con la ausencia, y se dirá que el arte es moderno cuando la muestra (Wajcman, 2001: 161).

226 _{A criticar esta noción se ha abocado Jacques Rancière, posición que cabe al menos} mencionar, aunque extendernos en este otro debate sería alejarnos demasiado del hilo conductor de este trabajo. Cf. Rancière, J.: El Malestar en la Estética (Buenos Aires, editorial capital intelectual, 2012). La argumentación de Rancière se centra en la crítica a Lyotard y la estética de lo sublime, razón por la cual se aleja del foco de esta investigación, aunque no podía dejar de mencionarlo.

La cita es rica y enumera los múltiples artificios puestos en acción para presentar la Ausencia, y entre ellos, los cuerpos afectados. Es decir que aunque se trata de ir contra la imagen especular, al mismo tiempo el arte del siglo ha hecho del cuerpo, más específicamente de la presencia del cuerpo, un recurso central en su política de apuntar al vacío, como lo evidencia el auge de la performance. Se infiere por tanto que el arte corporal, en sus diferentes versiones, pone en juego otro registro, que ya no es –al menos exclusivamente– el de la imagen especular, sino que positiviza la presencia material del cuerpo como modo de evocar la Ausencia. Otra lectura contemporánea fundada en las formulaciones de Lacan es la de Slavoj Žižek227_{, quien –junto a Alain Badiou– insiste sobre lo imprescindible de tomar en} cuenta la enseñanza de Lacan en el ámbito filosófico contemporáneo. Su formulación parte de la tensión entre el objeto y el vacío y aborda el problema de la “distancia” respecto de la Cosa dándole un nuevo giro a la cuestión. Parte de la siguiente constatación: en el arte contemporáneo la distancia entre el espacio sagrado de la belleza sublime y el espacio del desecho se reduce hasta el punto paradojal en que los opuestos se tocan. Así, numerosos objetos de arte son objetos excrementicios u abyectos, expuestos y concebidos para ocupar el lugar sagrado de la Cosa. Pero entonces, pregunta Žižek, ¿no es acaso excrementicio cualquier objeto que reivindique el derecho de ocupar el lugar de la Cosa, puesto que ninguno puede, en ningún caso, ocupar ese lugar? En su opinión, esta es la verdad que el arte de lo abyecto permite desvelar. Esta tensión que identifica dos elementos opuestos, lo sublime y el deshecho, en la amenaza constante de que el primero se revele como el segundo, es decir, que no sea sino una mierda, es correctamente reconducida por Žižek al núcleo del objeto a tal como lo teorizó Lacan: un objeto, cuya única consistencia es lógica, pero que puede ser ya el agalma, dotado de brillo fálico, ya el objeto pulsional anal, encarnando así una de sus “sustancias episódicas”. Žižek concuerda en un punto con el análisis de Recalcati: advierte que la estructura sublimatoria parece amenazada en el horizonte contemporáneo, que

227 _{Cf. “Le suicide et ses vicissitudes”, en Morel, G. (dir.) Clinique du suicide (Paris, Éditions} érès, 2010).

el intervalo o distancia entre el lugar vacío y el elemento positivo que se convoca a ese lugar se reduce al mínimo. Pero el filósofo esloveno señala que el problema del arte contemporáneo ya no es el del arte moderno, es decir el arte preocupado por encontrar los criterios estéticos según los cuales un objeto puede elevarse a la dignidad de la Cosa. La cuestión – o el drama, cabría quizás decir – ahora reside en que ya no se puede contar con el lugar sagrado, en tanto vacío que acoge las producciones humanas, y allí se cuela el diagnóstico de la época (que en cierto modo coincide con Kristeva en cuanto a la salida del régimen de lo sagrado). Pero esto no le lleva a descartar como no artísticas, ni a calificar de psicóticas o perversas las prácticas que no se avienen a los criterios modernistas, aunque tampoco a descalificar la teorización lacaniana para introducir otra categoría espuria. Žižek guarda los términos, ubicando con mayor precisión el giro acaecido: el arte ya no está tomado por el horror vacui, no se preocupa de velar el agujero, sino que por el contrario, procura asegurarse un lugar vacío, es decir que la misión del arte consiste en mantener el lugar vacío en cuanto tal. Lo interesante de esta propuesta es que pone el acento sobre la relación de interdependencia entre el objeto y el vacío, subrayando que no pueden concebirse uno sin el otro: bastaría que la estructura reserve un vacío, para sostener el fantasma del elemento capaz de ocuparlo. Del mismo modo, e inversamente, bastaría el elemento excedente, privado de lugar, y por tanto deshecho, para que el fantasma de un lugar que le estaría destinado sea posible. Lo cual implica que en la estructura el lugar vacío es correlativo del objeto errante que no tiene lugar. Esto le lleva concluir que no son más de que dos caras de una misma entidad, como una banda de Moebius. La paradoja es la siguiente: sólo un elemento desplazado, desechable, puede sostener el vacío del lugar vacío. Agrega que aquello que subyace a esta modalidad de presentación del objeto es la máxima hegeliana “[e]l espíritu es un hueso”. No podemos dejar de señalar aquí la resonancia con lo que Recalcati señalaba a propósito de la anorexia, porque además en una nota a pie él se refiere a esta lectura de Žižek, aunque sólo para decir que no acuerda con ella y descartarla, sin exponer allí las razones. El giro que Žižek efectúa es que justamente la reacción ante la máxima hegeliana, que señala el absurdo y la incongruencia de identificar estos términos, es lo que hace aparecer al espíritu en su negatividad radical. De modo análogo, cuando ante la exposición de lo abyecto alguien adopta la posición

de Recalcati y se horroriza descalificándolo como arte, esa misma reacción negativa que pone en primer plano la incongruencia entre el objeto y el lugar que él ocupa hace posible el mantenimiento del lugar vacío, bajo la suposición de que hay un lugar que no es el ocupado por esta mierda, y que por lo tanto permanece vacío, según la lectura de Žižek. Es decir que afirmar “esto no es arte”, implica sostener que hay algún lugar vacío al que el arte debería advenir. Resulta asimismo interesante que en la exposición del filósofo esloveno haya una referencia al trabajo de Wajcman, con quien coincide en plantear que el arte del siglo XX se empeña en mantener la estructura de la sublimación al mínimo reduciendo hasta el límite la distancia entre el objeto y el lugar que él ocupa. Y justamente por ello, añade Žižek, este arte ha puesto en evidencia que es la presencia misma del objeto la que sostiene el vacío, el lugar inalcanzable, desvelando que este lugar no tiene lugar –valga la redundancia– sino como suposición retroactiva. De este modo hace operativa la temporalidad específica del psicoanálisis, introducida por Freud como Nachträglichkeit. Para sostener esta idea recoge una máxima de Mallarmé, destacando el uso del futuro anterior: “rien n’aura eu lieu que le lieu”. Y concluye respecto del recurso al objeto excrementicio o la presentación de lo abyecto en el arte: no es que cualquier objeto valga para hacer el truco, ni tampoco que dé igual de cuál objeto se trate. Pero “(…) este recurso a los excrementos da testimonio de la estrategia desesperada que apunta a garantizar la permanencia del lugar sagrado” (Žižek, 2010: 233)228_{. Y esta estrategia desesperada, podemos agregar} por nuestra parte, puede pasar por ofertar allí el cuerpo, abyecto, traumatizado, fragmentado, en una suerte de maniobra sacrificial. Se trataría de extraer del propio cuerpo el objeto que permite sostener la diferencia mínima y suponer el vacío. Ese objeto, reiteremos, no es sino el objeto a de Lacan, objeto desprendido del cuerpo, una de cuyas característica es ser un objeto cesible, es decir que puede ser cedido al Otro. En este sentido, determinadas prácticas artísticas contemporáneas efectuarían una suerte de puesta en escena de la cesión del objeto, mediante una imaginarización que ya no pasa por la imagen, en tanto vertiente visual de la representación en sentido clásico, sino por la escena. Por lo tanto, esta modalidad se diferencia de la estrategia sublimatoria clásica, que

228 _{“(…) ce recours aux excréments témoigne de la stratégie désespérée qui vise à garantir} la permanece de la place sacrée”. La traducción de la cita es mía.

pasaba por ofertar un objeto sublime que ocupe el lugar vacío. Pero eso no la convierte en “psicótica”, “perversa” o “maligna”, ni justifica ningún anuncio de decadencia o catástrofe. Por el contrario, si el lugar vacío ya no está garantizado de antemano requiere más que nunca de la creación o invención que lo hace operativo. Al mismo tiempo, la prevalencia del objeto anal puesta de relieve en ciertas prácticas artísticas permite entrever la vertiente escatológica del fantasma que articula el malestar posmoderno y las innumerables teorías y prácticas que organiza.

La lectura de Žižek resulta especialmente interesante porque permite recuperar el esquema lacaniano de la relación entre objeto y vacío, sin degradarlo en una posición conservadora u obsoleta que descarte como no artísticas las prácticas que no se avienen a la modalidad de la sublimación tal como se configuraba hasta el modernismo. Lo destacable es que él formula esta propuesta leyendo a Lacan con Lacan, quien sostenía, como ya he señalado, que la Cosa sólo puede ser representada por otra cosa, como un cambio en el objeto que permite hacer lugar al vacío. Žižek recupera además la topología de la banda de Moebius como figura que subvierte las categorías dicotómicas de la metafísica.

Consideremos ahora la propuesta de Alain Badiou, tal como la formula en un trabajo titulado El Siglo (2005), el cual guarda algunas similitudes –aunque también importantes diferencias– con el de Wajcman, como se advierte en el título. La lectura de Badiou es más extensa, abarca no sólo el arte, sino que se propone pensar, en base a diversos documentos, cómo el siglo XX se pensó a sí mismo, es decir cómo ha sido subjetivado. Su análisis parte de la siguiente aseveración: si el siglo XIX anunció, soñó y prometió, el XX se ubicó a sí mismo en lo real del comienzo. Badiou llama a esta convicción la “pasión de lo real”, y hace de ella la clave de lectura del siglo pasado. En cuanto al arte, el filósofo afirma que el siglo XX se consagró a pensar la relación ente violencia real y semblante entre rostro y máscara, entre desnudez y travestismo. Es decir que se consagró al desmontaje de los lazos tan íntimos como necesarios entre lo real y el semblante, siendo el semblante aquello que, en tanto montaje simbólico-imaginario, re- presenta un real. Aunque no está formulado en los términos del esquema del vacío

y el objeto, sino que se funda en la noción lacaniana más tardía de semblante229_, esta lectura puede articularse con la de Žižek y también con Wajcman. La tesis de Badiou es la reversibilidad de lo real y el semblante en tanto única vía de acceso