Studies on solar thermochemical conversion

La propuesta de M. Recalcalti (cf. Recalcati, 2006) extrae de la enseñanza de Lacan tres “estéticas” o tres “tópicas” de la creación artística –estética del vacío, de la anamorfosis y de la letra– , que tienen en común el hecho de establecer la relación fundamental del arte con lo real. El autor indica que las tres estéticas se fundan en tres “paradigmas del goce” –en explícita referencia al texto de J.-A. Miller– lo cual supone que son tres modos de implicar lo “real pulsional”. Sin embargo, su lectura pone en primer plano la relación con la Cosa y el horror vacui razón por la cual la denomina como “estética del vacío”, y acaba por descuidar la implicación pulsional del problema. En consecuencia, la cuestión para él se plantea en torno a lo que cabe entender por la “elevación” y la “dignidad” de la fórmula lacaniana. Si se parte de entender la elevación y la dignidad en sentido literal, la propuesta de Lacan se limita a una estrategia representativa que se sirve de un objeto que permita el “engaño” respecto de la Cosa. Se valorará algo como obra de arte en la medida en que permita sostener el espejismo, y de este modo las prácticas contemporáneas que pretenden exhibir lo real no cabrían en tal definición, o deberían ser catalogadas como “desublimatorias” –tal como proponen los críticos norteamericanos– o “pseudo-sublimatorias” según Recalcati.

Haciendo uso del ternario lacaniano, este autor redefine la cuestión en estos términos: “En la sublimación artística el objeto de arte deviene un objeto imaginario que se coloca, por la vía de una elevación simbólica, en el lugar vacío de lo real de la Cosa” (Recalcati, 2006: 50). Así, plantea una analogía entre el psicoanálisis y el arte, como dos modalidades de tratamiento simbólico de lo real. El arte opera una circunscripción significante de la incandescencia terrorífica de la Cosa, la cual no se reduce a la Cosa de Heidegger en tanto aquello que marca el límite de la representación, es decir su excentricidad respecto de los simbólico- imaginario, sino que es un vacío que vira hacia el exceso de goce y el horror, recobrando la dimensión del mal y el más allá del principio del placer a la que Freud se enfrenta. En base a estos elementos, Recalcati propone una lectura que conjuga a Lacan con el Nietzsche de “El nacimiento de la tragedia”. Si la belleza es un velo apolíneo que permite entrever el caos, esta operación es homologable a la circunscripción significante y el velo imaginario de la incandescencia terrorífica de

la Cosa. En base a estas premisas, Recalcati no vacila en convertir la propuesta de Lacan en un criterio normativo para dictaminar qué es arte y que no lo es: “La condición de la sublimación es de hecho una toma de distancia de la Cosa. Si nos aproximamos demasiado a la Cosa, no hay obra de arte” (Recalcati, 2006: 17), y por lo tanto, “[l]la obra de arte no puede ser una pura presentificación de la Cosa” (Ibídem: 16). En consecuencia, la cuestión queda enteramente planteada en términos de la buena o “justa” distancia respecto de la Cosa.

Aunque en algún punto de su exposición Recalcati suscribe la posición “políticamente correcta” contra la aplicación del psicoanálisis al arte siguiendo en ello la posición crítica de Lacan al respecto, y afirma que en todo caso se trata de pensar el arte como enseñanza para el psicoanálisis, ¿no falla acaso en el intento haciendo una aplicación de corte normativo? Esta aplicación adquiere la forma de vigorosa condena de determinadas prácticas contemporáneas, haciendo gala de unos juicios que sin duda reclaman análisis crítico. Las prácticas a las que apunta su descalificación son justamente las prácticas performativas de lo abyecto que él generaliza bajo la denominación de “body art”218_{, y que hace equiparables al} realismo narcisístico de la anorexia, al mismo tiempo que las califica de “culto realístico de la Cosa” (Recalcati, 2006: 12) “realismo maligno de tipo psicótico”, y por si fuera poco, “exhibicionismo perverso” (Ibídem: 80). Agreguemos que aunque deplora la psicobiografía, Recalcati no duda en diagnosticar el “narcisismo psicótico” (Ibídem: 16) que en su opinión caracteriza ciertas performances de Orlan219_{. Su crítica se dirige asimismo a los teóricos de “October”, quienes, en su}

218 “Body art” –traducible como arte corporal– es un término que en su origen se refería a una prácticas específicas realizadas entre finales de los ‘60 y principios de los ‘70 en Estados Unidos, por artistas tales como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim, cuyas manifestaciones tuvieron como plataforma de difusión la revista “Avalanche”, creada en 1970. El término se utiliza actualmente en sentido dilatado para referirse a las prácticas corporales, y acoge propuestas bien diversas, entre las cuales el cuerpo abyecto es sólo una subcategoría. Para una clasificación más precisa del arte corporal, cf. Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Editado por Cruz Sánchez, Pedro A. y Hernández-Navarro, Miguel A. (Murcia: Generic/ Cendeac, 2004).

219 _{Respecto de esta renombrada artista francesa, más conocida por la serie de} performances en las que modifica quirúrgicamente su rostro, cf. http://www.orlan.eu Recalcati cataloga el trabajo de Orlan dentro del body art, pero hay que destacar que aunque esta imputación ocurre con frecuencia –como la artista misma advierte– Orlan denominó su práctica como “carnal art”, trazando la línea divisoria con el body art en la experimentación con el dolor, recurso que ella rechaza por considerarlo anacrónico, pues

opinión, compartirían con G. Deleuze y F. Guattari la “idea ingenua” de un acceso directo a la Cosa, que les lleva a una exaltación de lo pre-lingüístico y psicótico. Pero si bien Recalcati afirma que los teóricos norteamericanos proponen la inadecuación de la categoría de sublimación –para dar cuenta de las prácticas contemporáneas – en base al error conceptual que equipara la sublimación con la idealización, finalmente extrae la misma conclusión que ellos: “(…)en el realismo del body art estamos delante de la aparición sin velos de la Cosa” (Recalcati, 2006: 80) o, para decirlo con Foster, con quien paradójicamente coincide, se trata del “retorno de lo real”. Además, el horror y la admonición de no ser “obras de arte” dirigida contra las prácticas del body art va acompañado de un diagnóstico de la cultura, respecto del cual aquellas serían indicador: la crisis de la sublimación como destino de la pulsión, que se pondría de manifiesto mediante la degradación del corte simbólico a corte real, y la exhibición de la “llaga real del cuerpo” u “ostentación del trauma”, es correlativa, en su opinión, de una nueva articulación de la temporalidad que tiende a excluir el agujero de lo real. Sostiene este argumento estableciendo una cierta analogía entre sublimación y duelo, puesto que ambos suponen una relación con el vacío cuya elaboración requiere un suplemento de tiempo, un “saber esperar”. Y, dado que el tiempo se contrae al “instante del consumo” por efecto del discurso capitalista, en vez de bordearse o circunscribirse el vacío, se produce un culto del vacío que el autor homologa con la anorexia. No podemos desarrollar ni valorar aquí su teoría sobre la anorexia, a la que Recalcati ha dedicado más de un trabajo220_{, sino sólo mencionar lo que sirve} de argumento para emparentarla con las prácticas del cuerpo-abyecto. En su opinión, el vacío del cuerpo delgado revela que “[l]o que está en juego, no es de hecho la ascesis del espíritu del cuerpo sino una encarnación del espíritu en el hueso, una cosificación literal” (Recalcati, 2006: 80). Se trataría, en la anorexia como en el body art, de una “sublimación estéril” o “pseudosublimación”, un fetichismo mortífero del vacío. Así, Recalcati parece entender la ascesis como requisito normativo para la creación artística, lo cual sin duda deja fuera no sólo hace parte de la cultura cristiana y su relación con el sufrimiento. Al respecto, resulta muy interesante la entrevista que Orlan concedió J.-A. Miller, “Iniciación a los misterios de Orlan”, publicada en la revista “Enlaces” Psicoanálisis y cultura, año II, nº 14, abril 2009. 220 _{Cf. Recalcati, M: La última cena: anorexia y bulimia (Buenos Aires: del Cifrado, 2005) y}

las prácticas de lo abyecto, sino buena parte del arte contemporáneo en general. Según propone Miller, cuya orientación es explícitamente invocada por este autor, la relación del cuerpo con el significante presenta el doble vector de la significantización del cuerpo de un lado, y la corporización del significante, del otro (según lo ya referido en el punto 2.2.6). Acorde con ello, cabría preguntarse por qué la producción artística, que implica siempre lo real pulsional tal como el mismo Recalcati estipula, no podría utilizar el segundo vector como recurso, lo cual abriría una clave de lectura no normativa para múltiples proyectos artísticos. La corporización no implica una mala o “pseudo” sumblimación ni una desublimación que deshacería la relación del cuerpo con el significante para mostrar lo real, sino que dicha relación se mantiene cambiando el sentido del vector, por así decirlo. Incluso podría extraerse la siguiente hipótesis: retomando lo que decía Lacan acerca de los “residuos” de las pulsiones parciales y su implicación en determinadas cosmologías, cabría postular que el giro freudiano, que devuelve estos elementos al cuerpo, es condición de posibilidad de un arte empeñado en mostrar esos residuos de modo literal, poniendo en evidencia el reverso de toda ascesis. O dicho de otro modo, que tras las delicias imaginarias de la forma, el cuerpo goza el goce a-sexual de la pulsión parcial, tal como ha demostrado el psicoanálisis. Pero Recalcati descuida la arista pulsional del problema de la sublimación, y así deja por fuera todo lo mencionado en el apartado anterior en torno al barroco.

Por otra parte, tal como el mismo Recalcati señala, la sublimación se efectúa en función de dos ejes: la Cosa y el Otro social que sanciona un objeto o práctica como tal. Aunque la de este autor está lejos de ser una voz solitaria, y las prácticas de lo abyecto han suscitado numerosos reparos y anuncios del fin o la decadencia del arte, es innegable que el complejo aparato cultural que denominamos “arte” incluye estas prácticas como parte de su campo. Es decir, que aún con objeciones, el Otro social las sanciona como artísticas. Esto ya pone en cuestión un abordaje que dictaminando que tales prácticas no son obras de arte, incurre en lo que Butler no dudaría en calificar de enunciado performativo: la categoría de lo artístico se constituye mediante la “abyección” de lo que no se ajusta a la norma, que en definitiva es la norma de la belleza, a la que Recalcati califica de velo apolíneo y “eficacia simbólico-imaginaria de la forma”. Más allá de las consecuencias ético-

políticas –que no son pocas – de una posición que clasifica prácticas y artistas bajo categorías clínicas, la propuesta desdibuja o deja en segundo plano algunos matices de lo teorizado por Lacan, enfatizando otros en aras de sostener el esquematismo: distancia y bordeamiento de la Cosa = arte; exhibición de lo real obsceno de la Cosa ≠ arte.

Pero además, tomada de modo estricto, la perspectiva de Lacan sostiene que la Cosa en tanto real es inaccesible por estructura y por tanto, como el mismo Recalcati señala resulta ingenuo pretender presentarla en cuanto tal o sin velo. Dice Lacan:

Si la Cosa no estuviese fundamentalmente velada no estaríamos con ella en esa forma de relación que nos obliga – todo el psiquismo se ve obligado a ello – a cercarla, incluso a contornearla para concebirla (Lacan, S7: 146, las cursivas son mías).

Y más adelante: “(…) ella no puede ser representada por otra cosa – o con más exactitud ella sólo puede ser representada por otra cosa” (Ibídem: 160, las cursivas son mías). Lo llamativo es que Recalcati conoce y recoge estas mismas citas en su ordenada exposición, pero ello no le impide sostener la descalificación del body art sobre la misma premisa ingenua que les imputa, es decir, que la Cosa sería pasible de ser presentada sin velos.

Por otra parte, las citas anteriores permiten asimismo colegir dos puntos de suma relevancia: hay en juego una cierta concepción de la representación en la argumentación de Lacan. Y es justamente en base a una determinada noción de representación que ha de dirimirse el problema de las prácticas corporales y performativas, lo cual ha suscitado un extenso debate en el marco del pensamiento contemporáneo, que no puede omitirse a riesgo de quedar en una posición de aislamiento, que acaba por degradar la propuesta de Lacan cuando se insiste en plantear la discusión en unos términos que ya han sido cuestionados, tanto en las prácticas como en el plano teórico. Como se deduce fácilmente, la de Recalcati es, cuando menos, una posición normativa respecto del arte que utiliza las prácticas del cuerpo abyecto como contraejemplo argumental para sostener su lectura de lo teorizado por Lacan. Llevada al extremo, esta aproximación acaba por incurrir en una defensa reaccionaria del arte modernista, único registro que admite como arte.

La referencia insistente a las nociones de forma apolínea, obra de arte, y belleza dan cuenta del rasgo conservador de su exposición.

Para intentar otra clase de aproximación conviene extraer el carozo de la propuesta de Lacan, a saber, que en toda producción artística el vacío es determinante; que la sublimación plantea una relación entre un objeto y el vacío, representación mediante. Lo cual implica que la operatividad de la representación supone una falta, un vacío introducido por la tachadura significante. Sólo que en la teoría de Lacan, y esto es fundamental, esta falta no es una negatividad puramente abstracta, que sólo se articula en la “pureza” de la representación, sino que hay agujeros recortados en el cuerpo –fuente y meta del trayecto pulsional concernido en la producción artística–, aunque estén velados por la imagen especular. Esto implica que se pone en juego una cierta modalidad de goce.

Admitiendo estas premisas nucleares, la discusión se traslada a los medios, o mejor, los artificios que hacen posible articular una relación con el vacío, que pueden ser de los más diversos, y de hecho Lacan muestra su función en la arquitectura, la pintura, el barroco y la poesía. La relación del objeto con la Cosa no es lineal o unidireccional sino que “[e]l objeto está instaurado en cierta relación con la Cosa, destinada a la vez a delimitarla, presentificarla y a ausentificarla” (Lacan, S7: 174). Es decir que no se trata sólo de cubrirla con velos, sino de contornearla, circunscribiendo la dimensión de la ausencia, del vacío, en una dialéctica sin síntesis o una tensión no resolutiva entre ausencia y presencia, rasgo barroco. Teniendo en cuenta el giro de Duchamp, Lacan ofrece como ejemplos de la presentificación-ausentificación de la Cosa en el objeto, en primer lugar, la colección de cajas de fósforos de su amigo Jacques Prévert. Destaca así que un objeto común, ready made, en tanto recortado de su contexto habitual y privado de su valor de uso, vale como representante de la Cosa, adquiere su dignidad221_{. En} segundo término se refiere a las manzanas de Cézanne, que muestran cómo, acentuando al máximo la representación naturalista del objeto, se acaba por desvelar la ilusión de la representación, y la Cosa se presentifica en el objeto, en

221 _{Lacan agrega que la modalidad de satisfacción que aporta la colección es de lo más} “inocente” y que su valor radica en que es una satisfacción “que no le pide nada a nadie” (Lacan, S7: 142).

una lectura que guarda cierta relación con lo que había planteado Heidegger a propósito de los zapatos de Van Gogh en El origen de la obra de arte.

Estos ejemplos y postulados lacanianos son retomados y repensados en las propuestas teóricas que expondré a continuación. Se trata de lecturas que procuran sostener la vigencia de la teoría de Lacan rearticulando el debate y contemplando problemas que no son explícitamente abordados en su formulación, porque no eran objeto de debate en el momento en que él repiensa “el problema de la sublimación”. Sin duda menos conservador que Freud en lo que respecta al arte, Lacan es del siglo XX y ha sido atravesado de manera directa por las vanguardias, en particular por el surrealismo. Teoriza por tanto la sublimación pensando el arte de su tiempo, tal como denotan los ejemplos analizados de Cézanne y de Prévert. Aunque no podemos saber que habría pensado frente a las prácticas contemporáneas de lo abyecto (que si bien tienen antecedentes en los ’60, alcanzan su auge entre los ’80 y los ’90), su descomunal agudeza permite suponer que hubiera sido algo más que horrorizarse y descalificarlas como arte, sobre todo porque ello implica ahorrarse el planteamiento del problema que ellas suscitan. La cuestión podría entonces replantearse en función de las siguientes preguntas: ¿Podría haber otro modo de entender la relación con el vacío que no sea en términos de “distancia”? ¿La defensa ante la Cosa es la única manera posible de tratamiento del vacío? ¿Qué otros recursos podrían utilizarse para a ese fin? En torno a estas preguntas se ha elaborado más de una propuesta, articulando el problema de la sublimación con otros desarrollos de Lacan, dando lugar a lecturas que convergen en algunos puntos y divergen en otros, según desplegaré a continuación.

Para seguir estas otras propuestas hace falta distinguir el tratamiento del vacío, de un lado, y la defensa ante el horror de la Cosa, manteniéndola a cierta distancia, del otro. Este segundo vector es el que cuestiona las prácticas que pretenden desenmascarar lo real.