The process of socio-political reforms and practices of freedom of expression

Desde una óptica termodinámica, generar orden mediante la adición de nuevos materiales supone un balance negativo, debido a las necesidades de extracción de materias primas, logística y trasporte en general a largas distancias, procesado y montaje. La eliminación de materia a partir de preexistencias consume cantidades muy inferiores de energía, y la gestión de los desechos puede asumirse en general en pequeñas distancias. Modelos termodinámicos, como la Escalera de Delft35_{, de gestión de materiales en arquitectura,}

avalan esta hipótesis. Según todo lo expuesto, la adición genera desorden energético, la eliminación genera orden.

Sin embargo, no puede decirse que sea ésta la razón que haya movido a señalados autores y artistas, que veremos a continuación, en su afán por hacer de la arquitectura una actividad a la conquista del vacío resultante de procesos de eliminación. Seguramente, la poderosa intuición del vacío encerrado en las entrañas de lo material requiera de una pura e inmediata acción destructora, que no puede detenerse en la racionalidad y reflexión propia de los procesos constructivos de ‘armado’ de piezas, pues el vacío nos habla de un espacio relacional, de tensiones y visuales, de movimiento.

El vaciado de la materia demanda inmediatez, urgencia, fruición. El productor de vacío no debe ni puede entretenerse en proyectar, en generar estrategias. Pertrechado de martillo, pico y pala se lanza a demoler, excavar, fracturar, triturar, …destruir. El resultado de su búsqueda no puede ser pronosticado por dibujo alguno, sino que es revelado en el proceso destructivo.

Se dirá que Piranesi no fue sino un arquitecto dibujante, pero la suya es una obra de pura excavación. Sus Carceri son mundos imaginarios e infinitos excavados, abisales. Aún sus Vedute y sus Antichità Romane no son en absoluto temprano testamento de las obras olvidadas de la Antigüedad Imperial, sino producto de su imaginación destructora, obra propia, consecuencia de una nueva forma de ver la ruina. Sus láminas jamás son realizadas con instrumentos forenses, levantamientos planimétricos, vistas frontales. Su perspectiva es irreal, fantasmagórica, abigarrada y desproporcionada. El ojo no es capaz de detectar un centro claro, y se recrea en su vagar de un punto a otro de la generosa composición. No existe en él voluntad alguna de precisión de restaurador, sino deliberada exégesis personal. Inaugura Piranesi un contemporáneo recrearse en la ruina como mecanismo de creación ad infinitum a través del vacío y la destrucción.

Pues como nos recuerda Bachelard, sótano y excavación son sinónimos de infinito. Al igual que un niño

Antichità Romane, Planta del Mausoleo de Adriano y Sección del Puente St. An- gelo, Roma, G.B. Piranesi, 1756 Antichità Romane, Murallas Aurelianas,

Roma, G.B. Piranesi, 1756 que excava en la arena de una playa, hay en el creador de

sótanos, y Piranesi quizá sea el mayor de ellos, la obstinación por continuar siempre aún más adentro y más abajo, pues el sótano siempre se describe desde su vacío interior, nunca desde su envolvente. Y en la obra de Piranesi prevalece esa sensación de fragmento y de interior perteneciente a una totalidad misteriosa e inasequible. El exterior de un sótano, o de las obras-sótano, obras-excavación, es el continuo del mismo terreno, la continuidad de la materia, que siempre puede seguir siendo excavada, nunca se termina. El único límite de este proceso es la propia voluntad, el proceso de eliminación llevado hasta la extenuación del creador, que se queda sin fuerzas, o sin tinta. Estas palabras lo expresan bien:

‘Piranesi escenifica el cruel juego en el que el hombre moderno, como sombra errante y sin rumbo, se consume en el laberinto de su propia impotencia…, laberinto que materializa en esos tortuosos espacios mitad mazmorra, mitad tumba.’36

En esta búsqueda del infinito oculto en la materia Piranesi no sólo revela una forma de entender la ruina, la descomposición y el paso del tiempo, que es el gran excavador, sino que además nos brinda quizá la mejor de las muestras de la grandeza constructiva de la civilización romana, que estuvo no ya en la monumentalidad de sus estructuras, sino en la masividad de sus fundaciones.

El aspecto más notable de esta forma de destrucción creadora es la vuelta a la tierra, y con ella a lo que el suelo tiene de orgánico, visceral, somático. El suelo como origen, como infinito, como posibilidad. La tierra como encarnación de la vida, el venir al ser, el vómito de la materia y su diferenciación todavía no definitiva, y de la muerte, el enterramiento, la desdiferenciación final. Por tanto, en este tipo de destrucción que aquí se llama eliminación cualquier hecho material precedente, aunque sea una construcción o edificio se ecualiza con una eventual coagulación de la materia desdiferenciada del propio territorio.

Si la arquitectura clásica establece los enthynterya y crepidoma como partes del basamento que forman frontera clara con el suelo, y la arquitectura es la plasmación en piedra u hormigón (los materiales más duros posibles) de la geometría abstracta producto de una racionalización, la arquitectura moderna no es más que una consecuencia de lo mismo, llevado al límite en los pilotis de Le Corbusier y la Casa Farnsworth. La arquitectura alcanza así desde el clasicismo a la modernidad el grado máximo de diferenciación con respecto al origen, al suelo. No sólo se alza y flota virtualmente, sino que su materialidad (si exceptuamos la concupiscencia obscena de los hormigones corbusieranos que admiramos) a base de

Spiral Jetty, Salt Lake, Utah, EEUU, R.

Smithson, 1970

vidrio, acero, y blancos enlucidos hace todo lo posible por huir de su origen terreno.

Es a partir de finales de los 60 y los 70 cuando una serie de experiencias artísticas preocupadas con la producción del espacio (con frecuencia agrupadas en la ambigua denominación de land art), reclaman con vehemencia la vuelta a dicho origen y el contacto con el suelo. Y lo hacen de forma extrema, dramática, casi violenta: ya no hay ningún tipo de mediación entre la geometría perfecta del espacio conceptual y la deformidad entrópica de la tierra. Por ello, muchas de las estructuras creadas por estos artistas rememoran los albores de la arquitectura: zigurats, tótems, megalitos, obras que surgían directamente del suelo: suelo como apoyo, suelo como materia, suelo como espacio disponible. Es cierto que en muchas ocasiones los artistas eligen concienzudamente sus lugares, y no es casual que sus emplazamientos preferidos sean el desierto de Mojave, o el río Hudson y no precisamente la parcela de al lado. No se puede decir que estos entornos sean precisamente los no-lugares vacíos de todo significado. Sin embargo también abundan los casos de renuncia a toda referencialidad o significado aportado por el lugar, y el material fotográfico que nos ha llegado de muchas de estas instalaciones muestra estudiados encuadres que parecen haber sido elegidos deliberadamente para ocultar toda referencia específica.

Todas estas earthworks (obras-tierra) comparten como elemento común la renuncia a todo aquello que no sea suelo. La tierra, o lo que la arquitectura tiene de terrenal/ matérico, es el único material de proyecto, y sólo en raras ocasiones aparece otro elemento o material, siempre como contrapunto. Se trata de un proceso sistemático de demolición y vaciado que tiene como objeto eliminar toda la serie de capas sobrantes introducidas por procesos discrecionales (normativización y estandarización cultural) para intentar volver a los componentes básicos de la cultura y la relación con el territorio. Este proceso de destrucción creativa se manifiesta en distintas experiencias creativas y diferentes autores, que proponemos sistematizar en base a cinco mecanismos de acción sobre el suelo: sepultación, deformación, excavación, vertido, y deposición.

Partially Buried Wood Shed, R. Smith-

son, 1970

Silueta, Ana Mendieta, 1976

Birth, Charles Simmonds, 1970

1.1. Sepultación

La tierra será nuestra última morada. Hay aquí un máximo grado de visceralidad en el contacto con el terreno, relativa a la intuición freudiana del instinto de muerte. El cuerpo intuye su pertenencia a la tierra y quiere ser parte de la misma, sin mediación. La arquitectura aquí es el último paso previo a la tumba y consiste meramente en distintas formas de enterrarse. El espacio se define al pegar literalmente la carne a la materia, por grados de somatismo relativos a presión, humedad, temperatura, olor, textura, incluso el eventual contacto con las diferentes capas, raíces, y los humores de viscosos animales invertebrados que pueblan el subsuelo.

Una experiencia notable en este sentido es la obra de la artista Ana Mendieta. Su obra (especialmente Silueta Series, 1976) no hace otra cosa que manifestar el contacto directo carne-piedra, sin mediación. Todo en ella remite a la muerte, la forma en que la tierra nos acogerá con la dignidad que a todos espera. El espacio arquitectónico como morada para el cuerpo surgida del puro enterramiento.

De forma similar, en sus obra Birth (1970), Charles Simmonds genera sus propias mitologías de desdiferenciación entrópica. Por supuesto su material siempre es el propio suelo, la tierra o la arcilla. Estas obras, recogidas en sendas filmaciones, muestran un proceso similar a un nacimiento, donde el cuerpo del artista, completamente sepultado en la tierra, poco a poco va emergiendo y resultando diferente y discriminable del propio terreno. En Body Dwelling (1973), utiliza su propio cuerpo, igualmente cubierto de tierra, como base o fundación de una microarquitectura. El cuerpo se convierte así de forma inversa en morada mítica de la arquitectura. Su obra posterior Body-Earth (1974), muestra el proceso inverso, el cuerpo retoza en el lodo hasta resultar prácticamente indistinguible.

Gran parte de la obra de Robert Smithson hace referencia a la sepultación. En el caso del Partially Buried Wood Shed, de 1970, realizado en el campus de la Universidad de Kent, somete a una estructura adintelada de hormigón a la presión sucesiva de capas de tierra que la van sepultando poco a poco. El objeto es hacer colapsar la estructura bajo la presión de las capas de tierra que la van sepultando, y con ello el espacio o cavidad que define. No hay sino destrucción. En este sentido, además de las cuestiones planteadas de relación con la tierra, materialidad, contraste, espacio, etc., Smithson introduce la idea de obra como proceso dependiente de sus propias leyes físicas internas, y no como materialización de una idea finalista o formal. Si bien la obra adquirirá significado convencional en sentido político (colapso de las estructuras de poder, etc.), también supone en sentido más amplio una reflexión sobre la entropía y la desaparición de lo estructural bajo la opresión de lo indiferenciado.

El propio origen de la arquitectura está probablemente ligado a los amontonamientos de tierra y piedras en los monumentos megalíticos, los tholos y otros tipos de amontonamiento funerarios. La pirámide y el zigurat son obviamente resultado de la consolidación estructural y formal del amontonamiento que aparece en múltiples culturas, y en efecto se trata de pura acumulación densa, no hay apenas vacío en su interior. El amontonamiento denso constituye la forma arquitectónica posible al máximo nivel de entropía y desdiferenciación.

Otras formas de sepultación en arquitectura plantean el diálogo con el devenir entrópico de la materia, mediante la disposición de mecanismos que utilizan la propia dinámica soterradora de la naturaleza, creando una fuerte tensión entre las diferentes temporalidades de la geología y la obra humana. El proyecto Dune Museum, (1998) en Tottori, Japón, de Kiyoshi Takeyama plantea un gran plano de cubierta dispuesto sobre un campo de dunas capaz de utilizar el arrastre de partículas de arena en los flujos de aire litoral para sucesivamente enterrar-desenterrar porciones de la cubierta. De forma similar el SandCatcher (2013) de Eva Johansson plantea un dispositivo espacial que captura los flujos de arena y pone en evidencia el cambio del territorio y el movimiento de las dunas de Råbjerg Mile en el norte de Dinamarca.

Sin embargo, la entropía es un proceso intrínsecamente complejo e incontrolable, y por ello no es completamente reducible al proyecto. Consecuentemente son aquellas obras producto de la acción entrópica de la naturaleza sobre las obras humanas las que evidencian la tensión temporal de forma más acusada. Ello queda perfectamente plasmado en las imágenes fotográficas de la progresiva sepultación en arena de la antigua ciudad minera abandonada de Kolmanskop, en Namibia, donde el desierto poco a poco va reclamando su antiguo dominio. Diversas instalaciones artísticas, como el Earth Room (1977) de Walter de María,y más recientemente el Riverbed (2014) de Olafur Eliasson han utilizado recursos similares para evidenciar esta tensión entre tiempo natural y entrópico y la resistencia al tiempo de la obra artificial. En el caso de la instalación de escombros en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia de 2013 de Lara Almarcegui, el espacio va siendo soterrado como consecuencia de los escombros de su hipotética pero inevitable futura degradación.

En todos estos casos la arquitectura, o dicho de otra forma, la acción ordenadora humana se establece como mínima resistencia capaz de desencadenar la fuerza sepultadora de la naturaleza y la entropía.

Dune Museum, K. Takeyama, 1998

Sand Catcher, E. Johansson, 2013

Kolmanskop, Imagen: Damien du Toit

Riverbed, O. Eliasson, 2014

Pabellón de España en la Bienal de Vene- cia, Instalación de Lara Almarcegui, 2013,

1.2. Deformación

Se produce una tensión entre el cuerpo y el sustrato o terreno, de forma que existe una cierta simbiosis o contaminación recíproca, aún conservando su identidad. Lo expresa Dennis Oppenheim con su obra-performance Parallel Stress (1970). En ella, el artista coloca su cuerpo en situaciones de incomodidad y esfuerzo físico, adaptándolo a diversos residuos y escombros encontrados en la periferia de Long Island, con la ciudad como telón de fondo. De esta forma el artista introduce varios elementos en el discurso: el tiempo, que está presente en la ruina, y en la situación efímera del artista, el cuerpo y el contacto con la tierra, el reciclaje de los materiales de desecho, la adaptación, etc. En Arm&Wire (1969), o Material Interchange (1970), el artista lleva aún más lejos el contacto directo y la adaptación a la materia hasta el punto de contaminarse con la misma, es decir, introducirla literalmente en su cuerpo a costa de sufrir marcas y laceraciones. Es irrelevante a nuestros efectos la categorización diferenciada de los historiadores entre Land Art, Body Art, Performance, etc. Oppenheim demuestra que en el límite, el contacto con el terreno y la materia es contacto físico y adaptación, en contraste con modernas ideas sobre sostenibilidad y reciclaje, basados en un maquinismo totalmente alejado de consideración alguna hacia la realidad tangible de la materia. No se trata de construir sino de aprovechar la destrucción. El mensaje de Oppenheim es claro: no es la materia destruida, sino nosotros quienes debemos deformarnos.

Esta relación entre el cuerpo y el entorno artificial construido se expresa en la obra Körperkonfigurationen (1972-76) o Configuraciones Corporales, de Valie Export. Para ella, la arquitectura, o el entorno físico y construido, y la mente y estados de ánimo están mediados por el cuerpo, nuestra parte física. Por ello, el cuerpo posibilita la traslación de sentimientos y estados de ánimo de lo psíquico a lo físico. El posicionamiento forzado del cuerpo en distintos entornos y espacios construidos es un mecanismo para evidenciar la función psíquica que el espacio construido nos impone.

El arquitecto y profesor Shin Egashira en su trabajo Beauty of Pain (2011) establece una analogía entre los instrumentos de tortura medievales, los aparatos de ejercicio o rehabilitación física y la relativa agresividad de los lugares y espacios degradados, los restos industriales, etc., en las ciudades. Para este autor, la tensión corporal inducida por ciertas formas de resistencia, esfuerzo e incluso dolor están en la base de la sanación cultural y funcional de la ciudad. Actividades contraculturales e incluso ilegales como el Parkour o el Urbex, consisten precisamente en utilizar la ciudad y sus estructuras como soporte de exploraciones clandestinas o ejercicios físicos extremos, donde el cuerpo se tensa y adapta al artefacto urbano aún a costa poner en riesgo la seguridad y la propia integridad física.

Parallel Stress, D. Oppenheim, 1970

Arm&Wire, D. Oppenheim, 1969

Material Interchange, D. Oppenheim,

1970

Körperkonfigurationen, V. Export, 1972-

76

Beauty of Pain, S. Egashira, 2011

Cocetto Spaziale, L. Fontana, 1963

Splitting, G. Matta-Clark, 1974

Cherry Tree, G. Matta-Clark, 1971 Exposing the foundations of the mu- seum, Chr. Burden, 1986

1.3. Excavación

Se combinan aquí dos poderosas intuiciones, desplegar el ejercicio de la propia fuerza física, venciendo violentamente la resistencia de la materia primigenia que es el propio suelo, y la voluntad de producir o sacar a la luz el vacío infinito que, en potencia, existe contenido entre lo sólido:

‘La consecución del hueco como elemento construido que penetra la tierra supone la intrusión en un medio negado al hombre, una acción innecesaria que ha de vencer las resistencias inertes de un mundo con otra escala de potencialidad. El hombre se aplica a la tarea de obtener vacíos en la profundidad de este medio continuo con una tenacidad y generosidad que sólo podían ser fruto de una fe inconmensurable.’37

Lucio Fontana, en su serie Concetto Spaziale (1960 y ss.), intenta desbordar la convención de la superficie pictórica produciendo, violentas incisiones sobre el lienzo buscando el espacio que se oculta en los márgenes de la pintura. Aquí el lienzo es tratado como pura materia, indiferenciadamente, y en ese sentido, es puro territorio que resulta ordenado como consecuencia de la acción, deliberada y violenta, del arado del cuchillo. Chris Burden lleva este principio mucho más lejos, excavando en los mismos cimientos de espacio museístico.

La obra de Matta-Clark abunda en la búsqueda del vacío, o espacio intermedio, consignado en el interior de la materia. Sus splitting son ejemplos de destrucción reveladora. Diversos trabajos de Matta-Clark muestran su obsesión por la excavación. Por supuesto, su obras quizá más famosas, los Cuttings, no son sino una forma más de excavar, buscando el espacio intermedio que pone en relación lo que antes estaba separado, una vez desdiferenciando lo que era diferente. En otros casos la excavación es más explícita, como en Cherry Tree, de 1971, realizada en el subsuelo de la Galería 112, de Green Street, en Nueva York, y consistente en la plantación de un árbol en el subsuelo de la galería, una vez retirada y acopiada la tierra sobrante. Quizá uno de los aspectos más notables de Matta-Clark y menos estudiados sea su insistencia en buscar, con los mínimos medios, con la demolición y la excavación, la más mínima posibilidad de introducir la luz natural en remotas cavidades entre muros, bajo cimentación, etc., con notables ejemplos como Day´s End (1975), o A W-Hole House (1973). En ellos, se puede decir que de alguna forma es la luz la herramienta que produce la excavación. De forma absolutamente consecuente con la escasez entrópica, la obra de Matta-Clark introduce nueva vida y posibilidades en lo que era materia muerta, al establecer nuevas relaciones espaciales mediante la extracción o excavación.

37 El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura. Fernando Es- puelas, 1999

Podría decirse que en este sentido, la evolución de la arquitectura del movimiento moderno presenta, en su búsqueda del vacío, una esencia destructora. Y quizá un buen exponente sea Heinrich Tessenow. Cabe ver en el sucesivo proceso de desmaterialización y esencialización de su arquitectura, una forma de excavación, de búsqueda de luz y