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El movimiento de rock nacional se mantuvo vigente gracias a una cantidad de conciertos y re- citales, que paradójicamente, se realizaron cuando la dictadura militar recrudeció la represión y la censura, así como también se incrementó el número de personas desaparecidas, que en su mayoría fueron jóvenes.

En una década donde los festivales de rock tuvieron como referente inmediato al mítico festival de Woodstock, los jóvenes rockeros de toda América Latina se inspirarían en el imagi- nario que dejó tras de sí dicho festival. En el caso de Argentina y tras el impacto de las primeras composiciones rockeras en español (Los Gatos, Almendra y Manal) el acontecimiento del rock, necesitó de espacios simbólicos donde presentar a los fundadores de este movimiento cultural, mismo que en un lapso no mayor a cinco años pasó de ser un espectáculo para no más de 100 personas, en pequeños teatros, plazas y centros culturales (como el Di Tella) hasta alcanzar a convocar más de 15 mil personas en estadios como el Luna Park o el Obras Sanitarias80_{. Sin}

embargo, la historia de los conciertos masivos en la Argentina comienza definitivamente con las dos ediciones del Festival B. A. Rock conocido también como:

“Festival de la música progresiva en Buenos Aires” que tuvo lugar en noviembre de 1970 en el Velódromo de Palermo (…) inauguró una nueva manera de concebir este tipo de en- cuentros en el ámbito local. El festival fue organizado por Pelo, una revista que procuraba diferenciarse de otras al especializarse únicamente en el “rock progresivo”” (Sánchez, 2015)

De esta forma, la apropiación simbólica de espacios urbanos para la realización de concier- tos masivos es parte fundamental del consumo cultural del rock. Es por ello que en el imaginario colectivo del rockero de los años setenta, los tres festivales B.A. Rock guardan un lugar espe- cial, tanto por ser pioneros en la difusión del naciente rock nacional como por presentar a los líderes fundadores de este movimiento, que al cantar rock en español, transformaron la escena sociocultural del país sudamericano.

Asimismo, tanto el Festival de la música progresiva, como otros conciertos masivos realiza- dos durante la dictadura, primero de Onganía y más tarde de Videla, fueron apropiados como elaboradas formas de interpelación de la juventud argentina, al desafiar la censura y asistir, a pesar de las continuas razias, al ritual en el que se convertían este tipo de espectáculos, fo- mentando un tipo de socialización mediado por el rock, donde el mensaje más destacado no era el que incluían las canciones, sino lo que sucedía dentro de estos espacios simbólicos de resistencia.81 _{Así “el recital se convirtió en un espacio privilegiado para consolidar una identidad}

colectiva en torno al consumo y la producción de música rock”. (Sánchez, 2015)

Habrá que señalar que a pesar del poder de convocatoria (más de 30 mil personas), el B.A. Rock no resultó ser el parteaguas que otros festivales fueron en el mismo periodo, en parte por la constante represión que llegó primero con María Esther Perón y después con la Junta Militar, tras el golpe de estado del 7682_{, (este dato lo pudimos comprobar tanto en la revisión biblio-}

80 _{Paradójicamente hubo cierta permisividad por parte de las autoridades al permitir la realización de este tipo de eventos,} lo que se explica, según Vila (1987) Favoretto (2014) y Sánchez (2015) por una cuestión de logística; al llevar a cabo este tipo de eventos en estadios cerrados o en lugares abandonados pero cercanos a las grandes ciudades como Buenos Aires, los militares tuvieron mayor vigilancia y una falsa sensación de control sobre artistas y consumidores que si estos se hubieran realizado en sitios pequeños y ocultos. “los recitales todavía eran encuentros medianamente inofensivos para el régimen, y eso hacía que aún se respirara un poco de humanidad y de alguna manera se mitigara la presión que podía estar ejerciendo el contexto”. (Correa, 2002)

81 _{Durante una entrevista a la revista Expreso Imaginario, Charly García señalaba el significado de las asistencia a los} conciertos y recitales, al afirmar que los seguidores “”no necesitan un mensaje que diga ‘¡hay que hacer esto!’ El mensaje es lo que está sucediendo (Pistocchi, 1981: 26)

82 _{Habrá que señalar que a pesar de que el último B.A. Rock de la década de los setenta fue en el 73, la proliferación} de eventos masivos de rock no se detuvo del todo; aunque con menos asistentes, los consumidores en los conciertos inventaron los famosos “cantitos” similares a las porras de las barras de fútbol. Así, entre frases como “el que no salta es un militar” y “se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar”, transcurrieron un sinfín de conciertos y recitales como un espacio para libre expresión

gráfica y en el trabajo de campo). Sin embargo, hubo otro tipo de eventos que se consideraron fundacionales del rock argentino, como por ejemplo, la utilización del propio idioma para hacer rock, la capacidad de resistencia de varios artistas para sortear con éxito a los censores gu- bernamentales y el alto grado de politización que convirtió a músicos, productores, difusores y consumidores en sujetos militantes que se reconocieron como tal en los conciertos y recitales y que interpelaron de la única forma coherente de hacerlo, a través de la música, al aparato repre- sor argentino. Estas acciones son incluso elevadas a la categoría de actos revolucionarios. “El rock en la Argentina fue revolucionario cuando a finales de los sesenta encabezó la vanguardia cultural junto con el Di Tella, que desafiaba la moral tanguera, también lo fue durante la dicta- dura cuando León Gieco, Serú Giran o Almendra en su reunión denunciaban y resistían a través de alegrías”. (Berti, 1994)

Pese a estos alcances y repercusiones que incluso hoy en día aún se puede percibir, el acon- tecimiento del rock nacional argentino fue perdiendo fuerza al iniciar la década de los ochenta, debido principalmente a la llegada de la democracia de la mano de Raúl Alfonsín, por un lado, y a la Guerra de las Malvinas, cuando el régimen militar prohibió a las industrias culturales difundir cualquier manifestación artística interpretada en inglés, por lo que de forma interesada, las cla- ses hegemónicas, aquellas que persiguieron incansablemente a los sujetos militantes del rock argentino, ahora les abrían las puertas.

Y así el espíritu combativo, contestatario y rebelde del rock terminó por masificarse, perdien- do su categoría de único interpelador de la juventud. Para Berti la pérdida de sentido revolucio- nario se dio precisamente en un concierto: El Festival de la Solidaridad “en la Malvinas no fue revolucionario, cuando fue solidario con los conscriptos pero poco crítico ante la furia belicista. No lo eso hoy que dejó de ser vanguardia cultural” (Berti, 1994)

El Festival de la Solidaridad se realizó en el marco de la llamada Guerra de las Malvinas y fue visto por la comunidad artística rockera como un evento incómodo, al que de una u otra forma estuvo obligada a participar. La idea del régimen era generar un sentimiento nacio- nalista para legitimar el envío de tropas militares (en su mayoría jóvenes) a la guerra contra Inglaterra. Sin embargo y a pesar de las muchas advertencias hechas por los militares hacia los músicos en el sentido de promover el nacionalismo, el concierto, que contó con más de 70 mil asistentes, tuvo el efecto contrario: a pesar de las amenazas, la interpretación de temas como Solo le pido a Dios de Gieco, Algo de paz de Porchetto y Rasguñe las piedras con la participación de Charly García, convirtieron al rock nacional en el interpelador de un régimen en decadencia.

“Lejos de apoyar a los militares, las canciones de los rockeros que participaron del recital hablaban de los verdaderos perdedores en la guerra (los soldados, sus familias y el pueblo en general) y criticaban aún más a los que los habían convocado a cantar. No solo el con- tenido de las letras sino también los “cantitos” opositores de la audiencia se hicieron más puntuales, dejando claro a las autoridades militares que no eran apoyadas. Uno de esos

cantitos nuevos, por ejemplo, decía “paredón, paredón para todos los milicos que vendieron la nación”. (Favoretto, 2014)

Al respecto, León Gieco señala lo siguiente:

“Lo del Festival de la Solidaridad fue un invento de los managers del rock para hacer algo con el tema. Todo el mundo estaba participando, pero el rock no quería formar parte del circo que fue lo de la guerra. Hasta que en un momento se decidió que había que aportar, pero no desde el triunfalismo, sino desde la paz. Al menos esa era mi posición (…) Me di cuenta que los militares argentinos no sirven para nada, ni siquiera para la guerra. Y que la única vez que consiguieron un triunfo, por así decirlo, fue cuando torturaron y mataron a los indefensos, a los que no tenían más armas que la palabra o las ideas: los desaparecidos”. (Finkelstein, 1994)

El conflicto bélico con Inglaterra por la titularidad de las Islas Malvinas en 1982 trajo una serie de consecuencias que modificaron el mapa político y cultural de Argentina durante el resto de la década. En el campo del rock, la prohibición de propuestas musicales interpretadas en inglés provocó que las industrias culturales se apropiaran del movimiento de rock nacional, lo que para figuras como Charly García significó una pérdida de autenticidad. En una entrevista de 1986, rescatada por Pablo Vila, el músico señala que “en esta etapa la música pasó a ser más consu- mida que a ser comprendida o entendida (…) se pasa de un público exigente, interesante o que de alguna manera comparte una idea con el artista, a un público sin posición, como de consumir sin cuestionamiento”. (Vila, 1995: 268)

De esta forma, Las Malvinas no solo se convirtieron en una derrota para el régimen militar que tenía sus días contados, sino que también ayudó a las industrias culturales a apropiarse del movimiento rockero, haciendo una profunda incisión en el sujeto militante relacionada con el rechazo a la masificación de la música y entrando en una etapa por demás mediática (Correa, 2002) donde grupos como Soda Stereo o Enanitos Verdes se encumbraron como los íconos del rock en español, no sólo en Argentina, sino en toda Latinoamérica. “Creemos que durante la década del 70 todo el rock argentino era militante ya que prácticamente no existía en los me- dios. No había posibilidad de ser mediático. Pero desde 1983, y al entrar a jugar con las leyes del mercado, hay un factor que desequilibra aquella imagen homogénea que tenía el rock pre- Malvinas” (Correa, 2002: 5)

En ese sentido, el acontecimiento rockero adquirió otras características; la incorporación a la ecuación de las industrias culturales tomó por sorpresa a los líderes del movimiento rockero, quienes gradualmente se acostumbraron a la masificación de lo que pronto dejó de considerar- se como música de resistencia, pues así como funcionó durante algún tiempo como práctica- mente el único interpelador de la juventud hacia el régimen militar, en la década de los ochenta con la llegada de la democracia también llegaron otros como los sindicatos, las organizaciones no gubernamentales e incluso derivaciones e hibridaciones del propio rock nacional.

Sin embargo, no se puede negar que la apropiación simbólica del rock nacional significó una ruptura histórica que, a diferencia de otros contextos como el mexicano, si conformó a un sujeto con características y actividades militantes, que incluyeron un alto grado de politización, el uso social de la música como espacio para la resistencia y la creación de un universo simbólico que generó un sentido de pertenencia.

El capítulo abordará los resultados del trabajo de campo, el cual fue realizado con personas relacionadas con el rock, tanto en Argentina como en México. Para ello, se abordará la carac- terización del acontecimiento y sus elementos, mismos que nos darán la posibilidad de discutir las semejanzas y diferencias entre el rock producido en los espacios de estudio, particularmente en la década de los setenta.