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En primer lugar, tenemos al cuento clásico –ese que algunas veces es llamado “realista” y que el mismo Zavala define a grandes rasgos en el subtítulo del apartado como: “una representación convencional de la realidad” (pongo en negritas ese término ya que me parece “clave” para un acercamiento a los relatos de esta clase: de algún modo, la definición de “lo convencional” es un práctica moralizante que posee finalidades discursivas específicas que definen a estos relatos y los contraponen a sus predecesores)—. Ahora bien, el punto de partida para la definición de este tipo de relato es tomado del que es considerado por algunos críticos como el iniciador de la literatura del posmodernismo: J. L. Borges, del cual Zavala toma prestada la idea – después retomada por Piglia—de que en todo relato se cuentan dos historias y en el caso del “clásico” la segunda historia se mantiene “recesiva” a largo de todo el movimiento argumental y sólo se explicita en el desenlace tomando la forma, ya en la

superficie textual, de una epifanía “sorpresiva” y “concluyente”. Esta realidad de la arquitectura del relato clásico nos muestra la importancia que se le otorga al final de los relatos, esa categoría estructural que según Yuri Lotman cumple la imprescindible función semiótica de corroborar los códigos –literarios, narrativos, estéticos, culturales, sociales, etc.—estipulados por el principio del relato (Lotman, 1970: 269). De este modo:

…lo interesante de este modelo es que la tensión entre estas dos historias mantiene el suspenso, de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular (Zavala, 2006: 28).

Entonces, podemos concebir este “recurso” del relato del pre-modernismo como un elemento que lo define y además como un aspecto mediante el cual es posible determinar aquello que de “único” tiene este género, sobre todo en relación con las fabulas clásicas o las tradiciones orales breves, predecesoras, en modo alguno, de este tipo de texto. En cuantoa esta “distinción”, Zavala explica que “…si bien cada cuento clásico (o cada película hollywoodense) respeta las reglas genéricas que lo sostienen, lo que mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su búsqueda de un centro discursivo” (Zavala, 2006: 28).

Lo que viene a continuación es la útil definición que Zavala plantea del relato de maneras clásicas, a partir de los cinco elementos inherentes en todo cuento ya mencionados. De este modo, el manejo del tiempo en la estructura se presenta como una sucesión de acontecimientos “organizados” en un orden secuencial que va “… del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad retrospectiva” (Zavala, 2006: 28). Esta noción, tomada de Rust Hills, define esa sensación que se produce en el lector de que lo acontecido era inevitable, cuando al llegar al desenlace del relato mira “hacia atrás” y se remonta, retrospectivamente, hacia el principio de la narración.

El espacio, por otra parte, en este tipo de relatos es descrito de manera “verosímil” –ya Barthes le otorgaba a la categoría estructural del “espacio” la función de crear un “efecto de realidad” en el tejido textual del relato ficcional (Barthes, 1966: 22)—. Bajo esta tradición narrativa, la construcción de un espacio ficcional persigue un efecto de referencialidad, “… presentándose con los atributos y la

minuciosidad del espacio existencial, concreto… el espacio literario por excelencia” (Garrido, 1996: 213), esto, además, apunta Zavala, en función y relación con las necesidades del género específico y bajo un discurso más general, y tradicional, de la literatura al que se podría denominar “efecto de realidad” (también designado por Barthes), práctica típicamente realista, y por tanto, “clásica”.

Los personajes de este tipo de mundos ficcionales premodernos poseen rasgos convencionales y, dice Zavala, son “… generalmente construidos desde el exterior, a la manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genérico establecido por una ideología particular” (Zavala, 2006: 28), en clara referencia a la distinción realizada E. M. Forster, en su célebre Aspects of the Novel, entre personajes “chatos” –planos—y personajes “densos”. Ducrot y Todorov lo citan literalmente: “El criterio para juzgar si un personaje es `denso´ reside en su actitud para sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende es `chato´”, y después apuntan que dicha definición se refiere a las posibles opiniones del lector acerca de lo que podría definirse como una psicología humana normal, y es que bajo esta lógica un lector con mayor grado de “sofisticación” puede ser “sorprendido” con mucha mayor dificultad, por ello, para estos autores, lo que echan de menos los personajes “planos” sería más bien la “coexistencia de atributos contradictorios” (propios del personaje moderno) (Ducrot y Torodov, 1972: 263).

Por otro lado, el narrador posee un alto grado de “confiabilidad” y no tiene “contradicciones” en una postura que parece haber ido conquistando a lo largo de la historia de la literatura clásica hasta llegar a un punto en el que la “credibilidad” del relato ya no descansa en “el peso de la tradición” sino en la autoridad del narrador (Garrido, 1996: 113). Este tipo de narrador es el que se ha dado en llamar, según la tradición teórica, omnisciente: “…sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia… su objetivo es ofrecer una representación de la realidad” (Zavala, 2006: 28). La omnisciencia es, sin duda, un concepto poco valorado en ciertos textos del Modernism y un elemento de exploración lúdica en el posmodernismo.

Por último, en lo relativo a los relatos clásicos, el final lleva a cabo la función de hacer explícita una “revelación” con la forma de una “verdad narrativa”, como la

“identidad del criminal” o cualquier otra clase de “… verdad personal, alegórica o de otra naturaleza” (Zavala, 2006: 28) y por ello es un final “epifánico” que forma parte de una historia “organizada” en función de dicha revelación en las últimas líneas. Ya he mencionado el poder que le otorga Lotman al final en su estructura del texto ficcional –poder que directamente se relacionan con textos de carácter clásico—; pero aquí lo novedoso es la noción de “epifanía” (extraído de la teoría de Rust Hills en

Epiphany as a Literary Term), misma que adquiere una importancia vital en la

tipología de Zavala y que se presenta como una categoría interesantísima en el análisis e interpretación de cualquier tipo de relato por funcionar como un categoría textual que establece relaciones discursivas con constructos mucho más amplios de carácter ideológico, moral, religioso, cultural e histórico. El uso pragmático de lo epifánico revela realidades que van más allá de los límites del mundo ficcional, otorgando una perspectiva de intencionalidad en la emisión del texto ficcional en clara dependencia del proceso de interpretación del receptor. De hecho Zavala menciona, de forma acertada, que estas “reglas genéricas” de este tipo de relatos son “responsabilidad” del autor –es decir, se encuentran en el nivel de los fines

discursivos—el cual se “ajusta” a una “tradición genérica” ya establecida a priori y

que los lectores son capaces de reconocer –como una fórmula tipológica, puedo decir—. En resumen:

… el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central), epifánico (porque está organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque está estructurado de principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y

realista (porque está sostenido por un conjunto de convenciones

genéricas). El objetivo último de esta clase de narración es la

representación de una realidad narrativa (Zavala, 2006: 28).