The risk and control framework

La llegada de la segunda guerra mundial tuvo mucho que ver respecto a la parálisis del cine europeo (territorio del conflicto) pero también sobre las modificaciones estéticas y de

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146_{Ibid., 53.}

producción de los filmes de Hollywood. Los excesos de los años 30 se cortaron de golpe, la OWI (Officine of War Information) controlaba los elementos de las películas y las estrellas estaban o bien en el frente o animando a las tropas. Es decir, que sólo se podían hacer un tipo determinado de películas y sólo con un número limitado de intérpretes. Los cortes presupuestarios también se vieron reflejados en unas secuencias de crédito mucho más sobrias al mismo tiempo que los estudios no cedían en su impulso de dotar a los filmes de una imagen corporativa: les importaba distinguirse de sus competidores, pero no tanto distinguirse de filme a filme. Los 40 fueron también los años en que los sindicatos realmente adquirieron fuerza de negociación (por ejemplo la Screen Actors Guild o la Directors Guild of America) haciendo que los títulos se ampliaran cada vez más y ello también implicara una serie de repercusiones.

Todas los acuerdos de acreditación a los que llegaron los sindicatos en estos años trajeron una consecuencia no por evidente menos problemática: al necesitar más espacio para incluir más nombres del equipo, surgía la necesidad de ampliar el espacio de las cartelas. Esto se consiguió con la reducción de motivos visuales en los fondos así como toda aquella imagen que pudiese quitar espacio de legibilidad al texto, con lo que los años 40 involucionaron hacia unos títulos de crédito superpuestos sobre una textura o un color plano con muy poca decoración. Esto unido a que los títulos seguían proyectándose en la cortina de los teatros y ésta no se levantaba hasta la primera imagen en acción real del filme hizo que, en general, los títulos de esta época sean considerados menores. Wayne Fitzgerald, el futuro titulador, comentaba al respecto que las secuencias de título se hacían, efectivamente, eternas: “Cada vez había más gente que aparecía en los títulos de crédito. Esta era la época en la que la gente realmente se dormía durante los títulos. En los años treinta no eran lo suficientemente largos, pero durante los cuarenta y principios de los cincuenta, ¡Dios! Qué largos eran. Hoy en día hay más créditos que entonces, pero no nos parecen tan largos porque son entretenidos (...). Había cosas que se podían hacer con la película, y era una locura no hacerlas pero realmente nadie lo quería. Nadie quería tomarse el tiempo de hacerlo, nadie quería gastarse el dinero... Decían: queremos algo diferente. Les enseñabas algo diferente y te decían: demasiado diferente.”148

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Los títulos de crédito se hicieron “humildes” e incluso una película tan poco humilde como

Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) cuenta tan sólo con dos modestas cartelas de inicio (y,

eso sí, con un reflexivo “No trespassing”). Esto no quiere decir que no hubiese terreno para una cierta experimentación, pero el número de obras novedosas en estos años es realmente inferior al de los años 30. Por ejemplo, y siguiendo con Welles, encontramos los títulos de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) que si bien no son los primeros títulos hablados de la historia -ese honor le corresponde a The terror (1928), la considerada segunda película sonora de la historia-, sí usan el dispositivo para emitir un discurso sobre sí mismos (aparecen al final de la película, recitados por el director, y mostrando imágenes relacionadas con cada uno de los cargos citados: una cámara para el director de fotografía, un plano para el set designer, etc). La idea de incluir elementos sonoros en las secuencias de títulos no era nueva: películas como Adiós a las armas (A

Farewell to arms, 1932) introduciendo el sonido de cañonazos o El hombre invisible (The invisible man, 1933) con el sonido del viento, ya habían sido pioneras en ese sentido, si bien Welles

fue uno de los primeros en dotar al dispositivo de una voz autoral donde se subrayase todavía más quién estaba detrás de la película: “My name is Orson Welles”.

Una de las características que sí presentaron los títulos posteriores a la guerra y que se acabó implantando como de uso común fue la superposición de los títulos sobre imágenes diegéticas de la película. Ya en 1932 La Venus Rubia (Blonde Venus) [42] había usado el

plano de unos árboles reflejados en un río que sería interrumpido por la aparición de una mujer nadando en el mismo, pero su carácter era todavía excepcional e indirecto. Para los años 40 títulos como Juan Nadie (Meet John Doe, 1941) [43], Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie, 1943) [44] o De ilusión también se vive (Miracle on the 34th Street, 1947) usan secuencias de títulos integradas que comienzan la acción de la película. Deborah Allison asegura que el uso de secuencias de títulos integradas en la fotografía principal de la película subieron: “En el período de 1940 a1944 el porcentaje se situó en un simple 10%, subiendo al 22% en los cinco años siguientes y al 31% en la década de 1950. Este fue el inicio de una tendencia continuada.”149 _{No se trataba, pues, de la estética dominante, pero sí de los}

cimientos de esa estética.

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42, 43 y 44