1. 1. Antecedentes: los títulos fuera del texto
Comencemos estrictamente por el comienzo: La Salida de los obreros de la fábrica (Le sortie des
usines Lumière, 1895) de los hermanos Lumière es considerada la primera sesión oficial de
cine de la historia, si bien no es la primera en incluir títulos en su haber. Se puede decir que el primer título cinematográfico de la historia se encuentra fuera de campo: los 35 espectadores del primer pase conocieron el nombre de la película gracias a breves anuncios publicitarios, al programa de mano o a la presentación hecha en directo por el maestro de ceremonias, pero no gracias a aquellas pioneras imágenes en movimiento. En este caso si algún elemento interno al filme funciona como marco, ése es la enorme puerta que se abre y permite la salida de los trabajadores para a los pocos segundos comenzar a cerrarse y, con ese movimiento, encerrar la película.
Tal y como veremos, los paratextos fílmicos vienen a ser algo así como los textos “secundarios” que el espectador ha de atravesar para introducirse correctamente en la película. Los títulos de crédito son uno de ellos, pero no son los únicos: esos programas de origen teatral mencionados o los carteles publicitarios, por ejemplo, suplían la necesidad de identificar las películas y sus rasgos principales, si bien lo hacían claramente desde fuera del texto cinematográfico. De hecho, si tuviésemos que crear un lazo de unión entre estos documentos y otras artes, con quien más puntos en común tendrían sería precisamente con los paratextos literarios.
En este sentido, las cubiertas de un libro son un antecedente directo de los títulos de crédito. Tal y como indica Adam Duncan Harris, la portada de un libro -al igual que los créditos- “establece el estilo para la narrativa inminente y enumera un tipo de información textual básica relativa a la elaboración y autoría del texto. Antes de la década de 1900 uno de los pocos tipos de material impreso que permitía experimentar y un toque artístico fue la página del título (...). Con el crecimiento de los diseños de fuente del siglo XIX, la cubierta fue capaz de emplear gran variedad de fuentes, ilustraciones y márgenes para crear diseños más expresivos.”106 Todo el aprendizaje derivado de esta evolución tipográfica e ilustrativa
del siglo XIX fue un ensayo de capital importancia para la posterior implantación de unos títulos de crédito donde, al igual que en las portadas de los libros (motivo, por cierto, que siempre será recurrente en los fondos de los créditos), también se trataba de situar la narración a través de elementos gráficos al mismo tiempo que se proporcionaba información sobre sus creadores. Pero los títulos integrados en el film todavía tardarían en llegar.
El programa de mano que se ofrecía a los espectadores funcionaba a medio camino entre esas portadas y los títulos de crédito. A finales del siglo XIX las piezas cinematográficas se proyectaban combinadas con actuaciones de vodevil (músicos, acróbatas, bailarines, etc) y el programa dejaba claro cuales eran las películas que los asistentes podrían disfrutar como un show más. Los datos sobre las mismas no eran títulos de crédito per se ya que aquellas películas ni siquiera tenían título propiamente dicho: en su mayoría se trataba de breves
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descripciones de las acciones filmadas que se verían a continuación107. Tampoco se solía
concretar quienes eran los intérpretes a menos que ya fuesen reconocidos en ámbitos externos al cinematógrafo o fuesen personajes reales (es decir: se acreditaba el documental, pero no la ficción) y el único crédito que figuraba literalmente era el de la productora: el espectador asistía a un espectáculo de, por ejemplo, “Lumière Cinématographe” o de “Edison´s Vitascope” porque eran ellos, y no los integrantes específicos del equipo, los que proporcionaban la atracción.
Aquella época también fue la de los grandes cartelistas. La libertad con que los autores trabajaban en el diseño de los mismos -aplicando estilos propios para publicitar eventos de lo más variados y donde el contrato no solía incluir instrucciones demasiado concretas respecto a los contenidos- hizo que a finales del siglo XIX hubiese una gran riqueza de estilos en esta herramienta de difusión. Con la aparición del cinematógrafo el cartel se convertiría en uno de los mecanismos de presentación de las películas, si bien la mala fama con que surgiría el invento del cine entre artistas e intelectuales así como el vacío de contenido generalizado de las obras hicieron que el cartel fuera menos sugerente que aquellos dedicados a otros espectáculos. Tal y como Francisco Perales asegura en su estudio sobre los carteles cinematográficos “si bien el cartel fue utilizado ya desde la primera proyección pública el día 28 de diciembre de 1895, haciendo alusiones a las características propias del invento, el cartel de cine, propiamente dicho, no comienza a definirse hasta que surge el largometraje, consolidándose definitivamente con la llegada del sonoro”108 El cartel, pues, existía, si bien su grado de importancia en los orígenes del cine y
su carácter de antecedente de los títulos de crédito es relativo. Su valor como futuro paratexto fílmico es, eso sí, incuestionable.
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107Sirva como ejemplo el siguiente texto perteneciente a uno de los programas de mano del West End
Theater de Nueva Orleans y que Harris transcribe del original (fechado a 18 de julio de 1897): “1. Battery Park, New York City, showing passing elevated trains. 2. Love scene and arrival of girl’s angry ma interrupting a very pleasant flirtation. 3. Clara Lippman and Geo. Blaisdell in their famous speciality from E. E. Rice´s “Girl from Paris” now playing at Manhattan Beach, NY. 4. Little mischief, a Little girl teasing her papa. 5. Southwestern Limited Express train on the Southern Railroad running between Atlanta and Washington. This train runs at the rate of 61 miles an hour at this point and is known as the fast vestibule NY train. 6. New serpentine dance, by Maud Madison New York’s latedt sensational dancer.” Ver: Ibid., 17.
Tal y como aseguraba Noël Burch el cine primitivo no se cierra como un todo109. La
construcción narrativa es pobre y se preocupa básicamente de sorprender con trucos a la audiencia: una vez el truco está mostrado, la película (empieza y) acaba110. Una vez las
películas desarrollaron sus narraciones de manera más compleja adoptarían esas descripciones que aparecían en el programa de mano en dos vertientes: por un lado condensando esa información en la construcción de un título que bautizara a las obras; por otro en la ampliación de los datos narrativos para edificar una serie de apuntes sobre la trama que pasarían a ser los intertítulos. Hasta ese momento los títulos eran ausentes porque el carácter esquemático de las tramas ya cumplía la función de presentación.
1. 2. La linterna mágica: los títulos alrededor del texto
Los programas de mano evolucionaron hacia las diapositivas, generalmente de vidrio, proyectadas a través de las linternas mágicas. Éstas registraban una serie de normas de comportamiento para el asistente, ilustraban canciones y otro tipo de actividades dentro del espectáculo de variedades y también podían llegar a anunciar los títulos de las películas dentro del programa. Normalmente se situaban entre films funcionando como separadores que permitían al espectador dividir claramente las piezas que iba a ver así como dar tiempo al proyeccionista a cambiar los rollos de las películas.
Harris111 da con un buen ejemplo de esta técnica hablando de una serie de películas de la
Edison´s Vitascope estrenadas conjuntamente en noviembre de 1987: The Night before
Christmans, Santa Claus filling stockinds, Christmas morning y Christmas tree party eran cuatro
piezas cuya trama giraba alrededor de las Navidades y que se dividían entre sí gracias a los títulos marcados por la linterna mágica. Se trata de episodios independientes que de algún modo las diapositivas separaban y englobaban en un único conjunto al mismo tiempo, con lo que su carácter se encuentra a medio camino entre los títulos y los intertítulos sin llegar a ser ni una cosa ni la otra. Más que títulos, las diapositivas proyectadas gracias a la linterna !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109Noël Burch, Praxis del cine (Madrid: Fundamentos, 1998).
110“¿Qué sucedía en la época de la cámara fija? (…) el cuadro se define por un punto de vista único y frontal
que es el del espectador sobre un conjunto invariable: no hay, pues, comunicación de Conjuntos variables que remitan los unos a los otros.” Ver: Gilles Deleuze, Op. Cit. (1983), 44.
mágica funcionaban como enlaces, fuese entre films o con los otros apartados del espectáculo de variedades del que formaban parte.
Conviene reseñar la dificultad de manejar las diapositivas al mismo tiempo que la máquina de proyección ya que ello nos da una idea de por qué esta herramienta nunca llegó a usarse como intertítulo en sí: más allá de que las películas existentes no fuesen lo suficientemente complejas como para necesitarlos, sencillamente no había tiempo material como para usarlos de manera habitual ya que precisaba de otro aparato independiente que exigía su propio motor, enfoque y monitorización en pantalla.
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Un ejemplo curioso de la integración de las diapositivas de títulos dentro de una película viene de Uncle Josh at the moving picture show (1901) [19], auténtico ejercicio metacinematográfico realizado ya en los albores de la cinematografía112. En la película, el tío
Josh, un granjero con poca experiencia como espectador, asiste desde una sala de cine a la proyección de una serie de películas con las que interactúa. Así, cuando aparece una pieza dedicada a bailarinas francesas él intenta bailar con ellas, cuando aparece un tren se asusta del mismo o intenta impedir un beso entre dos de los personajes proyectados para acabar rompiendo la pantalla y descubrir al proyeccionista detrás de la misma. Lo curioso del asunto es que el espectador asiste, al mismo tiempo que el tío Josh, a la proyección de las películas y, con ellas, a la proyección de las diapositivas de negro sobre blanco que indican los títulos que asiste a ver: Parisian Dancers, The Black Diamond Express y The Country people. Esta representación de las diapositivas en el texto fílmico en sí nos indica, aparte de la implantación de las mismas y la facilidad con que la audiencia las aceptó como parte constituyente del cine, que la técnica para integrar los títulos e intertítulos dentro del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112El ejemplo se encuentra en Charles Musser, Emergence of the cinema: The american screen to 1907. History of the American cinema, vol. 1 (New York: Charles Scribner´s sons, 1991), 321-322.
material rodado ya era posible en 1901 (resultaba tan sencillo como filmar las cartelas), si bien todavía no había interés en usarlos porque la narrativa no lo exigía. No sería hasta años después que se convertiría en un proceso habitual.
La mayoría de los títulos en la época del cine mudo se ven muy influenciados por las tipografías de imprenta y rotulistas, si bien plantean un reverso de libros y periódicos ofreciendo letras blancas sobre fondo negro. El cine primitivo y las diapositivas de la linterna mágica, todavía no acostumbrados a su uso, utilizaban por lo general esos fondos en blanco sin tener en cuenta que así el celuloide se ensuciaba mucho más fácilmente y que la luz se dispersaba en todo el plano en lugar de focalizarse en las letras dificultando la lectura. Uncle Tom’s Cabin (1903) [20], una de las primeras películas en utilizar los títulos e intertítulos tal y como hoy los conocemos, ya optaría por los fondos negros.
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1. 3. Las cartelas: la integración de los títulos en el texto
No está del todo claro cual fue la primera película en integrar los títulos dentro del texto fílmico. Harris asegura que Uncle Tom´s Cabin fue una de las pioneras en 1903, pero Deborah Allison cita a Earl Theisen113 afirmando que los Hermanos Grunby ya habían
formado una compañía para crear títulos en 1902 y que Asalto y robo de un tren (The Great
Train Robbery, 1903) había sido la primera en adoptar la práctica. Otras fuentes indican que
el honor le corresponde a la británica Dorothy´s dream (1902) pero ya el Viaje a la luna (Le
voyage dans la lune, 1902) de Méliès contaba en principio con títulos en su estreno... En
cualquier caso lo que es seguro es que para 1904 la técnica ya era habitual en todo tipo de producciones.
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113Earl Theisen, “The evolution of the motion picture story, part II”, The International Photographer, vol. 8, no.
En Uncle Tom’s Cabin no sólo encontramos títulos sino intertítulos que sitúan la acción antes de cada una de las secuencias: en esa suma, la película sí que fue pionera. La tipografía y el tono son los mismos para todas las cartelas, que están pintadas y rodadas y ya no pertenecen en ningún sentido al ámbito de las linternas mágicas. Aunque encontramos algún elemento decorativo propio del arte impreso, ninguno de los títulos refleja realmente elementos de la narración o atmósfera de la película: lo único que realmente interesa es que sean legibles, de ahí el gran tamaño de la fuente y la claridad de la letra. Son unos títulos, en resumen, con un grafismo y contenidos derivados de los programas de mano y carteles publicitarios que anunciaban el vodevil pero cuyo objetivo era dar los mínimos datos informativos para capturar la atención del espectador y presentar el espectáculo.
El caso de la cartela de apertura de Asalto y robo de un tren [21] es similar, si bien aquí no se
cuenta con intertítulos que ayuden a leer la narración. Como es bien sabido, el plano medio del actor Justus D. Barnes haciendo de pistolero y disparando al público se ofrecía a los exhibidores como posibilidad de inserto tanto al principio como al final de la película, según el criterio de estos. Resulta inevitable pensar en la función de ese plano dentro de la que es considerada una de las primeras películas de construcción narrativamente complejas: su presencia era capital y ha quedado para la posteridad como uno de los planos más identificativos de la historia del cine, pero no tenía un uso narrativo dentro de la trama, sino la función de delimitar los bordes de la acción. Ese plano cierra la película sobre sí misma, pero también podría abrirla sin por ello perder importancia. La apertura y clausura del relato se unen de manera imprevista en una misma imagen lo cual, cuando menos, resulta una unión implícita e inconsciente muy sintomática.
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Los títulos de crédito de ambas películas incluyen una pequeña anotación en la parte superior derecha en la que puede leerse el nombre de Thomas Edison. La razón de esta firma (que ya aparece de una u otra forma desde 1897) era la de preservar los derechos de
propiedad según las leyes estadounidenses114. Son las trademarks o logos de la productora,
fenómeno que también tuvo lugar en el resto del mundo y que nos viene a decir que el primer “autor” en ser acreditado en un film, fue, precisamente, la compañía de producción.
Si los hermanos Lumière concibieron el cinematógrafo más como una curiosidad científica que como una herramienta comercial de comunicación, Méliès fue el encargado de idear un cine donde la narración y la industria estuvieran fusionados. Él se encargó de fundar la primera productora de ficción Star-Film en 1897 y, con ella, el primer logotipo. Méliès pretendía, ante todo, diferenciar sus productos del resto; para ello comenzó a grabar cartones negros con su marca dibujada e incluirlos al comienzo de sus películas. También descubrió el valor de introducir el título de la película para que sus historias fuesen entendidas mejor por el público. Una de las primeras en realizarlo de las que se tienen constancia fue Viaje a la luna (1902) [22] donde la cartela de presentación incluye el título de la película, el director, la compañía e incluso la ciudad de rodaje. Así, de algún modo, la presentación de la obra va pareja a la construcción de personajes y ficciones fílmicas, pero también a la necesidad de vender una marca: el origen de los títulos en el cine es el de una lógica comercial que “empaquetaba” las películas115.
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A principios del siglo XX la piratería era uno de los grandes problemas a los que se enfrentaba la industria, con lo que a partir de finales de esa primera década las compañías de producción optaron por incluir las trademarks de cada productora dentro de los planos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
114La ausencia de leyes que regularan los primeros años del cine hicieron que, en sus orígenes, para registrar
una película tuviesen que adoptar las leyes del copyright fotográfico: es decir, entregar en la Biblioteca del Congreso de EEUU las imágenes del film impresas.
115 Pese a todos los avances que incluyó, en el cine de Méliès el marco era ante todo teatral y el escenario el
lugar donde recluía a sus actores. No estamos, pues, ante una narración estrictamente compleja, pero sí ante uno de los primeros antecedentes de la misma. La decisión de titular esos filmes contribuyó a ello.
diegéticos de la película. Se trataba de firmar el set, desde muros hasta árboles, para identificar de manera clara las copias ilegales de los filmes (duplicados que muchas veces eliminaban las cartelas de inicio de las películas y las rebautizaban con un nuevo título actuando así con total impunidad)116. Tal y como expresa Deborah Allison, “en lugar de
separar el crédito como una title card de apertura, a la manera que conocemos desde hace tiempo, en este periodo los logotipos de la productora se incorporaron en la imagen en muchos puntos, a través de su inscripción en conjuntos; los ejemplos incluyen el logotipo de Star Films y el gallo de Pathé. Al parecer, se trató de un fenómeno internacional. Aunque pueda resultar entretenido para el público de hoy, la incorporación de la marca de autoría y de propiedad era menos llamativa en esas primeras películas no narrativas, ya que eran pocos los que estaban preocupados por crear un espacio diegético convincente y en su lugar optaban por el artificio y el espectáculo en primer plano.”117 Esto tiene mucho que
ver con el acuerdo firmado por la Motion Picture Patents Company (MPPC) a principios de 1909: de acuerdo con el artículo 7 había que imprimir una fotografía de cada escena donde se viera la trademark de la productora si se quería adquirir los derechos de propiedad de la película. Esta regla se modificaría en 1912 cuando si bien todavía se requería que la
trademark estuviese impresa en el film, no era estrictamente necesario que lo estuviese en la
imagen como tal. Con este cambio los cineastas consiguieron uno de sus objetivos: los créditos no eran considerados parte de la ilusión cinematográfica y con la separación de estos en sus propias Title cards, el espectador podría aceptar mucho mejor la narración que con las imágenes plagadas de marcas. Es decir: que una vez el cine comenzó a desarrollar