Session four

Leonardo Padura y Laurent Cantet:

Regreso a Ítaca

Tusquets, Barcelona, 2016

202 páginas, 17.00 € (ebook 10.99 €)

fuerte y conmovedora», le manifiesta en uno de sus correos al novelista) que un corto le resulta claramente insuficiente y propone a un Padura «entre sorprendido y halagado», desarrollar el texto al máximo para que fun- damente lo que un par de años después se- rá el guión del largometraje Regreso a Ítaca (2014), reproducido en la secuencia segun- da del libro.

Para poder asumir la historia con cierta legitimidad –confiesa Cantet en «Rodar en Ítaca», primera de las secuencias–, el ci- neasta vertebra el relato en torno al exilio y a la vuelta del personaje clave, Amadeo (el Fernando de la novela matriz), cuya mi- rada externa podría acercarse a la suya, la del extranjero, lo que le permite, además de identificarse con él, participar del sen- timiento de desengaño que arrastra la his- toria de una generación: la de los hijos de quienes abrazaron en su juventud la revo- lución cubana, aquella que creyó cambiar el mundo y construir ese finalmente malo- grado hombre nuevo.

La manera de hacer de un cineasta co- mo Cantet encajaba a la perfección en una historia que se desarrolla en un tiempo limi- tadísimo: el que va de un atardecer al alba del día siguiente en la aludida terraza que reúne a cinco amigos que no se ven des- de hace dieciséis años. Una de sus obras maestras, Entre les murs (que se tradu- jo en español como La clase y ganó mere- cidamente la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2008), abarca poco más que el tiempo de un periodo lectivo en un liceo de la periferia parisina. En otro de los escla- recedores correos que intercambian ambos creadores en la fase de preparación de la película, Padura propone a Cantet ampliar el espacio temporal del proyecto (ver, por ejemplo, cómo van llegando los amigos a la

terraza desde sus respectivos domicilios, lo que ofrecería la posibilidad de ir entrando en la ciudad, familiarizarnos con el contex- to que envolverá la acción), y el cineasta, tan abierto casi siempre a otras perspecti- vas, se muestra inflexible y opta por la con- centración dramática en una sola noche y una sola localización, pues en ese reto va a reposar la originalidad de la película. En esa opción y en la doble maestría de una jo- ya minuciosamente elaborada a cuatro ma- nos: la de Padura como dialoguista capaz de revivir a través de la palabra la viveza del habla cubana y la probada experiencia de Cantet para conseguir que los intérpretes asumieran esos diálogos como si formaran parte de su propia piel. Tras los exhaustivos ensayos con los actores, en los que cada fra- se fue tamizada, discutida, analizada y asu- mida por ellos aportando al tiempo sus pro- pios recuerdos y vivencias, enriqueciendo el texto, nos confiesa Cantet que poco hubo en realidad que cambiar, pues «las frases de Leonardo tenían el ritmo justo, y eran tan precisas, sonaban tan auténticas y tan cu-

banas que los actores las asumieron casi en

su integridad». Hasta tal punto se logró una sensación de realidad que los miembros del equipo técnico llegaron en ocasiones a llo- rar embargados por la emoción que se des- prendía de algunas escenas, alcanzándose con ello esa sensación de autenticidad, de documento, que se desprende de la mayo- ría de las películas de Cantet, en las que el propio director logra desaparecer, uno de los mayores logros que se pueden otorgar a un cineasta. Tal para cual, por volver a las cuatro manos del comienzo del párrafo.

El guión de la película ocupa la secuen- cia más extensa del libro. Se nos ofrece sin las acotaciones técnicas, que hubieran en- torpecido la lectura de un texto ágil y de alta

intensidad dramática poblado de diálogos y breves descripciones situacionales. El ne- gro Aldo (Miguel Ángel en la novela original) es el usuario de la terraza, un ingeniero me- cánico que se gana la vida fabricando bate- rías para automóviles en un taller clandes- tino; sigue creyendo, sin embargo, en las bondades de la Revolución. El guión intro- duce un personaje femenino que no existía en la novela, la amargada y dolorida Tania, oftalmóloga: su sueldo apenas le da pa- ra completar la mitad del mes, así que vive del dinero que de vez en cuando le envían sus hijos desde Miami y de los obsequios de sus agradecidos pacientes. Rafa es pintor (el bello Arcadio, el laureado escritor de la novela). Su obra fue respetada hace años, cayó luego en desgracia y se refugió en el alcohol. Le sacó del túnel su nueva pareja y ahora, abocado al cinismo, pinta sin ce- sar cuadros alimenticios de abstraccionis- mo tropical que íntimamente desprecia… Amadeo era escritor cuando salió de Cuba como asesor de un grupo teatral que gira- ba por España y que regresó sin él. Eddy, el arribista (Conrado en la novela), el últi- mo en llegar a la reunión, cargado de licores y manjares difícilmente accesibles para un cubano de a pie, es directivo de una empre- sa turística estatal. El «dirigentico», como le llama Tania, es lo que en la Cuba actual se entiende por un triunfador.

Todos ellos, cincuentones que vivieron en sus primeros años la esperanza de una revolución que iba a cambiar el mundo: «¡Éramos el faro del mundo! –ironiza Rafa– Lo que hacíamos entonces era histórico». El miedo, sin embargo, vino a continuación de esos tiempos heroicos: «Mira que hicieron cosas para jodernos la vida», proclama po- co antes el mismo personaje. Ni pelo lar- go, ni pantalones ajustados: «¡Eso era di-

versionismo ideológico!», puntualiza Tania. «Inmadurez política», añade Amadeo entre risas compartidas. Escuchar a los Beatles, «penetración cultural», con el correspon- diente choteo… Frente a los melenudos bri- tánicos, la Eva María de Fórmula v, Juana María y su quemada papaya en la pícara adaptación tropical… Humor redentor que apenas logra paliar la frustración de una ge- neración que tiene que bregar día a día para «resolver» qué llevarse a la boca la siguien- te jornada o, en el mejor de los casos, la se- mana siguiente. Pese a ello, Amadeo, ante el estupor general de los amigos y de los jó- venes que se agregan a la fiesta (el hijo de Aldo, el nini Yoenis, y su gótica y hambrien- ta novia, Leidiana, nombre que provoca la hilaridad del grupo), ha regresado a Cuba para quedarse, lo que provoca la indigna- ción de Tania, que acaba de tener sendos enfrentamientos con Rafa y con Eddy. Le re- procha no haber venido ni al entierro de su mujer, enferma terminal de cáncer, y ahora, tremenda paradoja, quiere quedarse…

Casi nadie comprende la sorprenden- te decisión de Amadeo, quien, exasperado, apela a la testosterona: se queda porque le da su «realísima gana». Rafa le advierte que en tal caso pueden expulsarle del país: «No van a poder botarme –replica–; este tam- bién es mi país… ¡Mi-pa-ís, coño!». Ya cal- mado, confiesa que se queda para sentirse escritor, para volver a ser escritor, para re- cuperar la memoria perdida en España de su país, de sus raíces, por jodidas que ellas sean…

A partir de ese momento de fuerte ten- sión dramática los amigos descargan sus frustraciones en una suerte de catarsis co- lectiva que los libera de las miserias coti- dianas y los arma, tras esa madrugada de íntimas confesiones, de desgarradoras ver-

dades, para poder volver a enfrentarse a la cruda realidad. Una madrugada catártica en la que hasta Aldo, el creyente, estalla fi- nalmente: «… Teníamos que ser puros, obe- dientes, mejores… Y los hijos de puta de siempre se aprovecharon de eso y nos jo- dieron…».

Tan apasionante como la transcripción literaria del guión es la secuencia tercera en la que Padura, que se nos define co- mo «cubano cartesiano», nos desgrana mi- nuciosamente su enriquecedor trabajo con Cantet, declarándonos poco antes su agri- dulce relación con el cine (por un lado, le encanta, pero, por otro, sufre como escri- tor sus limitaciones espaciotemporales) y su profesión de amor por la novela, «el rei- no de la libertad». Escribe para el cine por- que, además de ser un trabajo bien paga- do, es para él otra manera de respirar cuan- do queda exhausto entre novela y novela.

Trabajar con el cineasta galo fue para Padura, además de un privilegio y un lu- jo, enfrentarse al combate de la escritura, pues el proyecto exigió quince versiones o

rounds: «En cada uno de esos asaltos –nos

dice– la historia se fue perfilando, cerran- do, redondeando hasta que pude darle a Cantet el guión que necesitaba, que me exigía. El guión que, casi gesto por gesto, frase por frase, rodaría en diecisiete días de intenso trabajo en el que involucró a cinco actores, les metió la historia en la sangre y les sacó del corazón cada senti- miento o idea que los identificaba con las historias de los personajes creados».

Como Amadeo, el personaje nuclear del relato, Padura, tras sus múltiples viajes, siempre regresa al país donde persevera «en seguir viviendo, creando, trabajando»; por- que ése es también su país, su casa: «La de todos los cubanos». Así sea.

Como en las películas de Alfred Hitchcock en las que el espectador sabe más que los personajes –y es lo que le hace anclarse en el sillón esperando con inquietud que acontezca lo que el despreocupado perso- naje ignora–, en la novela El hombre que

se creía Vicente Rojo, de Sònia Hernández

(Terrassa, 1976), sabemos desde el mis- mo título que hay un hombre que cree ser el célebre pintor barcelonés afinca- do en México, cuya pintura serial lleva al extremo las posibilidades combinatorias. Sus megageometrías, como las definió Salvador Elizondo, parten de lo mismo pa- ra –con alguna mínima variante, de forma o color– explorar por medio de la depura- ción un más allá que se sitúa cercano. El que la protagonista de esta historia desco-

nozca que el pintor con el que trata juega a ser pero no es Vicente Rojo sitúa al lec- tor en una posición de cierta altivez, asu- miéndose más sagaz y astuto que la mujer que necesita creer en la singularidad e im- portancia de su encuentro. Podríamos de- cir que es una suerte de gentileza litera- ria, un «pase usted primero». No obstan- te, saber genera tensión, responsabilidad. ¿Quién no ha tratado de advertir interna- mente en una película de suspense al ino- cente perseguido para que cambie la deci- sión que está a punto de precipitarle al de- sastre? Ese vínculo creado desde el inicio, ese acuerdo, es un imán: una red de araña sostiene al lector por una sensación de in- minente desenmascaramiento. Algo está a punto de resquebrajarse.