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Philip R. Newell es consultor de ingeniería acústica. Es miembro de número del Instituto Acústico del Reino Unido (FIOA) y ha trabajado durante más de 40 años en la industria de la música como técnico de sonido y como productor.

Destacan sus trabajos para estrellas de la música como Mike Oldfield, Tom Newman, Queen, Crosby Stills and Nash, Led Zeppelin… etc.

Fue uno de los directivos de los estudios de grabación de Virgin Records durante los años 70 y 80, donde trabajó como técnico de sonido y productor de grabaciones. En el Caribe, fue piloto y, más tarde, instructor de hidroaviones y montó una empre- sa de aviación que compaginaba con sus responsabilidades en Virgin.

Comenzó a realizar sus operaciones acústicas en Iberia en 1991 y en 2004 diseñó uno de los laboratorios acústicos en el nuevo edificio de Telecomunicaciones de Vigo. Tiene publicados seis manuales sobre acústica y electroacústica que son referencia en todo el mundo.

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necesitaría para alquilar una hora de uno de esos mismos estudios de grabación (y estaba ganando bas- tante dinero).

Hoy en día esto resulta inimaginable ya que las proporciones han cam- biado. Pero resulta impagable el grado de conocimientos que alcan- zas en los estudios grandes y que recibes de los ingenieros que tenían mucha más experiencia que yo. En los años 80 comencé a trabajar con la Universidad de Southampton para buscar soluciones a problemas acústicos y tuvimos una relación muy productiva: yo aportaba mi experiencia práctica y los profeso- res la experiencia académica. Fue una relación muy positiva para ambas partes que todavía dura en la actualidad.

4. ¿Qué le falta actualmente a la música, que antes tenía?

Ha cambiado mucho, pero hay muchas cosas que no dependen de la moda. Hace muchos años era necesario cantar bien, tocar bien. Hoy en día mucha gente cree que no es necesario cantar tan bien por- que ahora hay nuevas posibilidades para arreglar los problemas (Auto- Tune y Auto-Timing). Sin embargo, no pueden sustituir a los buenos músicos y a las buenas actuaciones. En los años 60 y 70, había gente especializada en mundos tan distin- tos como escritores de canciones, músicos, arreglistas, compositores. Actualmente hay gente que intenta hacer todo solo y creo que esta falta de separación entre profesiones afecta a la calidad; no pueden hacer todo en solitario al 100%. En mi opi- nión falta trabajo en equipo, hace falta más especialización y más ins-

piración, o no hay química. No obs- tante, es más barato emplear a una persona que a tres.

Todo esto provoca, actualmente, un problema en los estudios. Pasamos por muchos ciclos, hemos pasado de estudios muy grandes a muy peque- ños porque ha bajado mucho el pre- cio del equipo, pero no ha bajado el de determinados materiales. Por ejemplo, lo relacionado con las voces no ha bajado; micrófonos de calidad, buenos procesadores y pre- vios. La gente demanda también salas donde los músicos puedan tra- bajar con otros músicos y enrique- cerse y hay que pasar por todas las fases. Esto necesita de salas grandes, pero hay mucha gente que quiere todo barato: están pidiendo muchas cosas incompatibles.

5. Fuiste durante 10 años director técnico de Virgin, además de direc- tivo de la misma. ¿Qué recuerdas de aquélla época?

Ha cambiado el mundo, la burocra- cia, la manera de vivir. Hace 30 años era posible tomar decisiones por ti mismo (con tu responsabilidad), pero, actualmente, nadie quiere tomar decisiones para nada. Como ocurre en las investigaciones de las universidades, en muchos casos es necesario tener resultados antes, para poder justificar el experimento después. Pero si es posible justificar el experimento con los resultados, entonces no es necesario hacer el experimento. Todo esto está al revés. Con Virgin trabajábamos con la espada de Damocles sobre nosotros y tomamos decisiones arriesgadas para hacer cosas desconocidas, pero para mí era más emocionante tener bue- nas ideas y dejarlas correr antes que

perder la inspiración. En esa época hacíamos cosas muy vanguardistas y hoy en día todo es más restrictivo. En los años 60 y 70 en Inglaterra tuvo lugar una época de mucha ale- gría y optimismo; supongo que yo sigo trabajando de esta forma toda- vía, no quiero perder la energía, pero me siento un poco raro de vez en cuando.

Yo fui uno de los diseñadores de los estudios Townhouse y Richard Bran- son pidió el mejor estudio del país y me dio la responsabilidad, sin presu- puesto: «Do It» (házlo). Hoy en día es inimaginable.

Como la gira de Mike Oldfield del 79, sin presupuesto fijado y con 45 músicos, y todos los miembros del stage (40 personas más), estábamos alojados en hoteles de 5 estrellas durante la gira. Esto es casi imposi- ble hoy en día.

Estábamos trabajando a tope con un objetivo unitario, hacer la mejor actuación posible en cada ciudad. Obviamente aprendes muchísimo y actualmente utilizo las experiencias de entonces. Fue fundamental para mi formación. Aunque hablar de estas cosas hoy en día es como hablar de cómo hacen las cosas en Marte o Júpiter.

6. ¿Qué es lo que ha cambiado en el mundo musical actual respecto a la escena londinense de los años 60 y 70?

En los años 60 estábamos muy influenciados por el concepto de los hippies de buscar la libertad, la liber- tad de expresión; un concepto muy optimista. Entonces tuvimos más recursos y menos restricciones. Había más individualismo y excentricismo, sin miedo a nada; los estudiantes de

las universidades fueron fuente de ideas nuevas. Hoy es horrible, entras a la universidad en Inglaterra y hay guardias que te dicen: no puedes hacer esto, aquello…, no puedes hacer nada, salvo ser obediente. Por eso vivo en España, aquí tengo mucha más liberta. Siempre pensaba que mi país era donde había más libertad en los años 70. En España no había libertad y la reacción con- tra el franquismo ha sido «Liber- tad», que ya la disfrutó Inglaterra después de dos guerras mundiales. Estamos, quizás, hablando de ciclos pero actualmente hay más libertad y optimismo en España que en el Reino Unido.

Actualmente siento el mismo opti- mismo en España que el que sentía en Inglaterra en los 70. Me considero parte de la sociedad española y entiendo mi sitio en la sociedad, a pesar de mi acento. En el Reino Unido me siento extraño. Los españoles han sufrido muchos más ataques de terro- rismo que los británicos, pero estos están comportándose con más miedo. Los españoles tienen más coraje que los británicos. Para mí es muy raro. 7. ¿Cómo llegaste a España? En Londres, en 1990, hubo más de 60 estudios en venta a consecuencia de la crisis de la economía, y por supuesto, poco trabajo para los diseñadores de estudios, pero tenía contactos con unos empresarios portugueses y comenzamos a montar estudios. Unos meses después llegué a España, incapaz de amoldarme a la cultura portuguesa.

He trabajado en 34 países diferentes y trabajo en la actualidad en estudios de Rusia, Portugal, Ucrania, Irlanda, Suiza, Holanda, aparte del trabajo en

España. España es, actualmente, como mi base de operaciones. 8. ¿Cuántos estudios has diseñado? En términos de salas, quizá 600, pero hay que matizar. No es lo mismo una sala de 15 metros cua- drados que una sala de 500 metros cuadrados.

9. ¿Conservas la relación con los músicos de los 80, como Mike Old- field o Led Zeppelin?

Estamos en contacto de vez en cuando, pero pienso más en el futuro que en el ayer. El pasado forma parte de mi diversidad y de mi formación. Aún aprendo mucho todos los días. Mi trabajo depende de mi habilidad y tengo que continuar aprendiendo. Me gusta trabajar con la gente que quiere continuar y que aporta muchas cosas positivas. Mira la canti- dad de ingenieros, arquitectos, médi- cos, que continúan trabajando hasta que no pueden más; quizás depende de la cultura local.

En Gran Bretaña ser músico es una profesión y es una carrera como la de arquitecto, ingeniero, abogado. Pero hay diferencias.

En Gran Bretaña, la industria musical ganó 8.000 millones de euros en 2005, es la 4º industria de exporta- ción del país y necesita profesionali- zación, es muy importante para el país, paga los hospitales y todo. Por eso hay más formación.

El mundo está cambiando total- mente, hablando con un productor en Madrid, hace una semana, me comentaba que sus hijas no estaban comprando nada de música, sola- mente descargas hacia su Ipod u otros dispositivos MP3; están destru- yendo la profesión de su padre; si

nadie paga a los autores, a los com- positores, a los escritores… ¿de que van a vivir?

También ha bajado la calidad de las grabaciones, casi nadie tiene en su casa un sistema de alta fidelidad, es como una generación perdida, habrá que encontrar otra genera- ción que demande más calidad o toda la industria musical va a sufrir y la música también.

El MP3 no sólo disminuye la calidad, aparte de comprimir los datos tam- bién pierde las dinámicas, la capaci- dad para impresionar…

Hemos perdido el concepto de cali- dad, actualmente sólo importa la cantidad. En muchas industrias, se aumenta la cantidad y se baja el pre- cio; siempre están buscando un mer- cado más grande. No se habla de la calidad.

10. ¿Cuáles son las funciones de un músico, de un ingeniero de graba- ción y de un productor en un estu- dio de grabación?

El productor escucha de una forma global, es el jefe de todo, el técnico de sonido está pensando en porme- nores, que no haya ruidos ni distor- siones, cambiando ecualizaciones, organizando las pistas, controlando la parte técnica de la grabación, etc. El productor es como el director en el cine, puede que haya actores famosos y geniales en la interpreta- ción, pero es el que decide que toma vale o no y si hay conflicto entre dos guitarristas acerca del volumen, es el que tiene la última palabra. Normal- mente son caros porque utilizan una experiencia global del proceso. Tam- bién pueden indicar aspectos técni- cos al ingeniero de sonido.

Y

Entienden, de una forma excelente, lo que es necesario en un entorno cargado de emoción y de personali- dades fuertes. Es imprescindible tener una persona como árbitro para controlar todo. Ese es el tra- bajo del productor.

Los músicos tocan, los ingenieros graban y los productores son los árbitros.

11. ¿Cuáles han sido tus produccio- nes más conocidas?

Supongo que Mike Oldfield, pero he trabajado con muchísimos músicos buenos. Es impresionante trabajar con gente así. Tenían mucha expe- riencia, sus propios timbres, sabían exactamente lo que querían. Ade- más, es fácil grabar a los mejores. 12. ¿Tiene mucha influencia el marke- ting en nuestra sociedad moderna? Muchísima. En la realidad, entre dos micros muy buenos hay solamente diferencias muy sutiles, pero una voz buenísima es una voz buenísima y es lo verdaderamente importante. Los micros no importan tanto como la calidad de la voz. Actualmente lo que más influye es el marketing. Están como insinuando que, sin este equipo, no se puede conseguir este sonido, pero ese es el trabajo de las marcas y la sociedad moderna está influyendo en el proceso de graba- ción. Si los técnicos no han pasado por un proceso de formación serán fácilmente impresionables ante toda esta avalancha de marketing. Muchos creen que sin un micro espe- cial no es posible hacer una buena grabación de una voz, pero en reali- dad la voz es todo, no el micro. Cuando trabajaba como técnico de sonido, a principios de los 70, Led

Zeppelin tuvo muchos grupos segui- dores que intentaban imitar su sonido en los locales de grabación. Sin embargo, trabajando como técnico de sonido, yo no conseguí obtener el sonido de la guitarra a los grupos imi- tadores y resultaba frustrante. Más tarde, me tocó montar la mesa de mezclas en el estudio de grabación que Jimmy Page (líder de Lez Zeppe- lin) tenía en su casa, y me pidió hacer una grabación de prueba. Yo estaba preocupado por conseguir el sonido adecuado, ya que pensaba que no podría hacerlo, pero en cuanto Jimmy comenzó a tocar la guitarra, exclamé ¡Wow: Led Zeppelin! ¡He conseguido el sonido de Led Zeppelin sin hacer nada!

Lo mismo me pasó, posteriormente, con el batería John Bonham. Llegué a la conclusión de que «puedo gra- bar el sonido de Led Zeppelin si vos- otros sois Led Zeppelin o si tú puedes tocar como Led Zeppelin». Esta formación y esta experiencia no tiene precio pero el marketing fun- ciona muchas veces con la inseguri- dad. Los estudiantes, al recibir información de Internet y leer las revistas de los fabricantes son muy influenciables y creen que es el mundo real. Y no lo es. Hace falta una base real que sustente todo. Todo son presiones por parte de las grandes marcas y se busca lo econó- mico y lo barato. Se ahorra en mate- rial y en personal y eso afecta duramente a la calidad.

13. ¿Cómo se diseña un estudio? Hay que estudiarlo todo y hay que partir desde cero. Se debe ser muy minucioso y elegir correctamente todos los materiales. No se puede

cambiar la acústica sin cambiar la decoración. Se debe diseñar con las cosas realmente importantes para que funcione bien… sin marketing. Se construye con paredes que pue- den ser de casi un metro de grosor compuestas de paneles de madera, materiales elásticos, fibras, membra- nas, espacios de aire y pladur pero utilizamos multitud de materiales distintos. Para la decoración utiliza- mos telas especiales. Deben ser total- mente (o casi) transparentes al sonido e ignífugas. Necesitamos absorber todas las frecuencias, y más o menos en cantidades iguales. No hay ningún material absolutamente adecuado para trabajar con todas las frecuencias. Trabajamos con leyes de la física, son leyes universales. Cada elemento de la estructura tiene su función. Hay que evitar resonancias en las puertas, en los cristales. Utiliza- mos transformadores (en vez de dim- mers electrónicos) para evitar ruidos. Los ordenadores, los situamos fuera de la sala de control, dan calor y pro- ducen ruido. Así no necesitamos ni a uno ni a otro en el estudio.

14. ¿En que se basa el proceso de mezcla y de masterización?

El proceso de mezcla va encaminado hacia cómo equilibrar niveles entre instrumentos, reverberaciones, efec- tos, cómo está la voz y hacia cómo sonaría en un equipo doméstico. Los estudios que trabajan la masteri- zación prueban cómo sonaría ese disco en sistemas de alta fidelidad o en equipos profesionales. Prueban el rango dinámico y el rango de fre- cuencias. Hay veces que la grabación ha sido tan perfecta que no es nece- sario retocarla.

1. ¿En qué consiste tu trabajo?

Soy la directora gerente de una empresa que ofrece servicios a músicos y a futuros músicos. En concreto, la empresa abarca un estudio de graba- ción, una escuela de música moderna y seis salas de ensayo.

Mi trabajo consiste en organizar y ges- tionar el funcionamiento del local: hora- rios del estudio, grabación de maquetas en las salas de ensayo, horarios de pro- fesores y alumnos, coordinación de las respectivas salas de ensayo de los grupos (en estos momentos hay más de 100 gru- pos ensayando semanalmente), etc. 2. ¿Cuesta mucho montarlo?

Un estudio de grabación no es una inversión pequeña. Son más de 500

metros cuadrados de local y los gastos ascendieron a más de 360.000 euros, solamente entre insonorizaciones, ins- trumentos musicales, mesas de mez- clas… Aparte de la tecnología, está el tema de las licencias de software y los permisos municipales y autonómicos. El estudio se llevó una parte muy impor- tante ya que requiere más inversión que el resto. Es como una estructura dentro de otra estructura exterior. Lleva madera, pladur, láminas de goma, de fieltro, trampas acústicas de unos 80 cm de grosor introducidos en la pared para que atenúe determina- das frecuencias. Las cajas acústicas están encastradas en piedra (monitores de campo lejano), las puertas y los cris- tales son especiales…