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Adolfo Núñez (Madrid, 1954) posee los Títulos superiores de Composición, Guitarra e Ingeniería Industrial. Estudió con los compositores Guerrero, Bernaola, G. Abril, Alís, Ferneyhough y de Pablo, así como Música por Ordenador en el CCRMA (Center for

Computer Research in Music and Acoustics, traducido: Centro para la investigación

por ordenador en música y en acústica), situado en Stanford (EE. UU.) con J. Chowning y L. Smith, y también fue becado por el Comité Conjunto (programa Fulbright).

En la actualidad, dirige el laboratorio LIEM-CDMC (Madrid). Su obra, que abarca la música instrumental, electroacústica, para la imagen y la radio, es interpretada inter- nacionalmente y ha sido premiada en numerosos concursos internacionales. Ha reci- bido numerosos encargos compositivos por parte de diversas entidades muy presti- giosas tanto públicas como privadas de todo el mundo. Entre sus discos cabe desta- car el de Ana Vega Toscano (Tecnosaga) con su obra para piano y Anira (Hyades Arts) con su música por ordenador. Es profesor asociado en la Universidad Autónoma de Madrid, imparte regularmente cursos y escribe en diversas publicaciones sobre temas de Ciencia y Nuevas Tecnologías para la música. Es autor del libro Informática y

en el resto del mundo se habla más bien de música electroacústica y elec- trónica, como conceptos que englo- ban el tipo de música que necesita de estas tecnologías y se encuadra den- tro de la llamada música contemporá- nea. Aunque para complicar todo aún más, también en las últimas décadas, se llama electrónica a la música popu- lar tipo «tecno». Pues bien, como parte que es de la música contempo- ránea, la música electroacústica tiene los mismos problemas que esta de falta de apreciación por el gran público. Hay un caso todavía más difí- cil de impopularidad, que es el de la música electroacústica grabada, la que no tiene intérpretes siendo los altavoces la única presencia en el escenario. Este tipo de música es la menos apreciada por el público de los conciertos porque frustra sus esperan- zas de ver algo en el escenario. Esto es un error de apreciación que tratamos de corregir, en esta música lo impor- tante es que los asistentes al concierto cierren los ojos y disfruten de una experiencia acústica y artística insusti- tuible, la de encontrarse inmersos en un espacio de sonidos que evolucio- nan en el tiempo, en definitiva, de la música en su estado más puro. 4. ¿Qué es lo verdaderamente impor- tante en la música concreta, electroa- cústica y electrónica; el talento musical, la tecnología, o ambas? Como en cualquier arte, lo primero es el talento. Pero hay que desarro- llarlo y para ello es necesario «domi- nar tu instrumento», es decir, cuanto más se domine la tecnología mejor podremos plasmar nuestras ideas en música y comunicar emoción a otras personas. Pero no hay que dejarse llevar por el fetichismo de la tecno- logía ni dispersarse queriendo estar siempre a la última. Lo más eficaz es primero saber lo que queremos

expresar y después lanzarse a buscar y dominar las herramientas adecua- das. Esto nos puede llevar mucho tiempo y puede ser frustrante al principio, pero si no cedemos y no nos conformamos con el primer «preset» (ya programado de fábrica) que encontremos, y seguimos bus- cando, aunque lo tengamos que fabricar nosotros mismos, al final la recompensa será grande. La de con- seguir expresarnos con nuestra pro- pia voz.

5. ¿Hace falta mucho nivel técnico para componer o interpretar música concreta, electroacústica o electró- nica?

Sí, si queremos aportar algo nuevo e interesante. Además de los conoci- mientos sobre música y tecnología es fundamental saber acústica. Se han compuesto muchas y muy bue- nas obras en los últimos 50 años y el listón de calidad técnica está muy alto. Pero cada vez es más fácil adquirir un buen nivel en poco tiempo ya que la enseñanza ha mejorado, hay más ofertas de cursos y, lo que es más importante, mediante el disco o Internet se dis- pone de un acceso más fácil a las obras maestras para aprender rápido y quemar etapas. En realidad no hace falta más esfuerzo que el que se requiere para dominar un instrumento o para estudiar cual- quier carrera profesional.

6. ¿Estos tipos de música utilizan la grafía convencional del lenguaje musical para expresarse o, por el con- trario, utiliza nuevas formas de gra- fía?

Depende del tipo de música. Si se trata de música mixta con intérpre- tes junto con medios electroacústi- cos, las máquinas necesitan su propia y completamente precisa «partitura», que puede ser, por

ejemplo, una secuencia de datos MIDI, un programa informático o una simple grabación digital. La gra- fía es necesaria para los intérpretes humanos, por un lado, ha de expre- sar lo que tienen que tocar con sus instrumentos y, por otro, los músicos necesitan tener una guía suficiente- mente detallada de lo que están tocando las máquinas para no «per- derse» en el concierto. Dependiendo del tipo de música y la estética del compositor, la grafía será convencio- nal o con nuevos signos, por ejem- plo, si la parte electrónica es una textura compleja con percusiones ruidosas, la notación ideal será mediante dibujos intuitivos, siendo imposible la notación tradicional. Por otra parte, en la música electro- acústica grabada se ha estado inves- tigando desde hace cincuenta años para encontrar una notación gráfica sencilla que sirva para el análisis de la obra o como guión para la inter- pretación de la difusión en el con- cierto. El programa de notación «Acusmógrafo» del INA-GRM, en francés: Institut National de l´audio- visuel (Instituto Nacional de Audio- visuales) y Groupe de Recherches Musicales (Grupo de Investigaciones Musicales), recoge toda esta tradi- ción que incorpora muchos símbolos que se vienen utilizando por gran parte de los compositores.

7. ¿Cuál es el motivo de que apenas lleguen al público ni prácticamente se promocionen

El mismo que el de la música con- temporánea en general: es el fenó- meno del conflicto del público con la música llamada culta a partir del primer tercio del siglo XX. El autor,

cada vez más, ha buscado realizar la música que ha querido sin tener en cuenta si va a agradar o no al público; también con cada nueva

Y

obra se ha buscado la novedad y romper moldes, lo que ha hecho que la mayor parte del público se haya quedado atrás y se haya refugiado en la música clásica más tradicional o en la música popular de consumo masivo. La música electroacústica grabada es la que lo tiene más difí- cil, ya que estamos en la sociedad de la imagen y como dije, el público espera ver algo en el escenario más que altavoces; su desventaja res- pecto a la música con intérpretes es la misma que la de la radio con res- pecto a la televisión, sin embargo, la radio sigue existiendo y cumple su función.

En España sí se promociona la música contemporánea aunque evi- dentemente no tanto como la música popular porque no es tan rentable. El Ministerio de Cultura español ha creado y mantiene el CDMC precisamente para promocio- nar y programar la música contem- poránea, y dentro de este, el LIEM para apoyar la creación y difusión de la electroacústica. Claro, nuestro presupuesto no nos permite poner anuncios en TV pero sí en revistas y medios especializados y mantener la Web, por lo que hacemos todo lo que podemos. Si hubiera más dinero destinado a la promoción evidente- mente llegaría más a la sociedad, pero los poderes públicos tienen la tendencia a gastar el dinero en lo cómodo y fácil de promocionar, como el repertorio más trillado de la música clásica y la ópera. También es un problema de formación de los responsables políticos, que reflejan la media de la sociedad española, mucho más culta en literatura o en artes plásticas que en música. 8. La música concreta, la electroa- cústica y la electrónica de carácter culto están consideradas en cierto

modo como cuasi - experimentales, ¿cree que podrían llegar a ser comerciales o estos resultados ni siquiera se buscan?

Los compositores que realizamos música electrónica o electroacústica lo hacemos, no para agradar a un público lo más grande posible, ni para lograr vender millones de copias de nuestras composiciones. Se supone que las realizamos para comunicarnos con un hipotético número de personas (quizás miles o más) que sabemos nos pueden entender, pero a la vez no renuncia- mos a expresar lo que queremos decir y cómo decirlo. Si después la obra es comercial o no lo decidirá el mercado, pero esto no se busca en principio.

9. ¿Tienen muchas limitaciones para desarrollar en directo las composi- ciones de los compositores integra- dos en el LIEM?

No hay compositores «integrados en el LIEM»; este centro está abierto a todos los compositores españoles o extranjeros que propongan un pro- yecto de composición de obra que requiera electroacústica. Los compo- sitores que vienen a trabajar al LIEM conocen nuestras limitaciones técni- cas para difundir las obras en con- cierto y se suelen adaptar. No obstante, en este momento nuestras limitaciones no están nada mal, dis- ponemos de equipo en el Auditorio 400 del Centro Reina Sofía para difundir piezas electroacústicas en 16 canales independientes rode- ando al público. Es realmente un sonido espectacular que atrae a los compositores para explorar en nue- vas piezas.

10. ¿Por qué hay, en todo el mundo, muchos ingenieros que están dedi- cados a la música?, ¿hay algún tipo de nexo?

Supongo que es porque el ingeniero lleva a la realidad los sueños más descabellados. Está acostumbrado a dar forma concreta y física a las ideas. Un músico es un artista bas- tante disciplinado, sobre todo el que tiene que dominar un instrumento y, por lo tanto, está más cerca de un ingeniero que del cliché de artista bohemio que deambula de bar en bar buscando inspiración. El inge- niero también ha de ser minucioso, detallista, preciso (puede morir gente si se cae un puente o un avión). Una compleja partitura musi- cal de orquesta y, no hablemos de una pieza electroacústica por orde- nador, tienen mucho en común con los planos de un proyecto de inge- niería.

11. ¿Cómo acercaría, a nuestros jóvenes, la audición de una obra suya como Jurel?

En primer lugar, les invitaría a que trataran de adivinar la fuente sonora de la que se deriva cada sonido de la obra.

Después, han de olvidarse de esto y practicar la escucha reducida, es decir, centrarse en percibir las cuali- dades de los sonidos de una forma abstracta, ¿cómo es cada sonido?, ¿percusivo, ruidoso, rugoso, áspero, resonante, granuloso?, ¿cómo van apareciendo, en el tiempo, para generar un sentido musical?

Por último, hay que tratar de reconstruir libremente la obra com- pleta o los fragmentos, con mate- riales sonoros que imiten los de Jurel, realizarlos con lo que se tenga más a mano: la propia voz, caja de madera con piedras, golpes en la mesa con diversos objetos, arrugar papeles de diversos groso- res y tipos, golpear metales, etc. En definitiva, disfrutar del sonido en el tiempo.

1. En esencia, ¿en qué consiste tu tra- bajo actual?

Fundamentalmente me dedico al diseño de estudios de grabación, salas de ensayo, estudios de cine, estudios de televisión, salas de concierto, audi- torios, acústica en edificios civiles y fábricas. Son trabajos diferentes y es muy interesante ya que casi nunca haces dos veces la misma cosa y traba- jas diariamente cara a cara con músi- cos, arquitectos, ingenieros, técnicos, constructores, dentro de un mismo tema.

2. ¿Has realizado algún estudio sobre el tema de la acústica?

Además de los 6 libros sobre acústica y electroacústica, he redactado más de 100 artículos y 40 ponencias para con- gresos. Siempre estamos aprendiendo. Es un trabajo muy artístico y, a la vez, muy técnico y muy científico. Es muy difícil aburrirte con todo ello.

3. ¿Qué formación has tenido?

Primero estudié electrónica en Inglate- rra, pero para mí, la electrónica es muy fría.

Fui técnico de sonido; al principio de música en directo y, posteriormente, en estudios de grabación. Los grandes estudios de grabación de Londres fue- ron como universidades en un mundo fascinante, y muy diferente al de hoy en día, en el que se aprendía muchí- simo. Hoy en día, no es un mundo tan profesionalizado, no hay tanta gente trabajando, ha bajado el precio del equipo y se ha reducido muchísimo el presupuesto porque se intenta ganar el máximo dinero posible con la mínima inversión.

En los 70 trabajé en los estudios de gra- bación Pye Records de Londres y había dos estudios de grabación, dos salas de mezcla, tres salas para cortar discos de acetato (patrones) y dos para copiar cintas. Teníamos una plantilla de 32 personas. Gané como ingeniero, en una semana, el mismo dinero que