2.4 Statistics
2.4.3 Spatial Statistics
***Catalina Martino
“Ciegamente reclama duración el alma arbitraria Cuando la tiene asegurada en vidas ajenas, Cuando tú mismo eres el reflejo y la réplica de quienes no alcanzaron tu tiempo y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.”
Jorge Luis Borges (1923)
La repetición es la resultante de dos vectores opuestos, por un lado la del empuje de la pulsión de muerte y, por otro lado, la de su lucha contra ella; se instala en la obra freudiana cuando se hace necesario dar cuenta de aquellos fenómenos clínicos que están “más allá del principio de placer”. En cada repetición se condensan las escenas de situaciones traumáticas infantiles y las de la realidad fáctica actual, la memoria y el devenir de la vida, las marcas psíquicas y el azar. Las situaciones traumáticas infanti- les son aquellas que resultan de “un tipo particular de importantísimas vivencias, sobrevenidas en épocas muy tempranas de la infancia, y que en su tiempo no fueron entendidas, pero han hallado inteligencia e in- terpretación con efecto retardado (nachträglich), la mayoría de las veces es imposible despertar un recuerdo” (Freud, 1914, pág. 151).
La vía de la creación abre una particular forma de elaboración a las memorias que no llegan a constituirse en recuerdo, intenta dar forma perceptible a aquello “vivenciado no experimentado” concepto desarro-
* Este trabajo fue presentado bajo la forma de póster en el 45º Congreso de la IPA, realizado en Berlín en 2007.
** Dirección: Arenales 2437, 8º “A”, (C1124AAM) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
** Dirección: Guise 1678, 5º, (C1425DPB) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
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una red vincular señalizada por significantes de nombres y fechas que parecen haber marcado fuertemente los procesos de subjetivación y, por ende, sus vidas y sus creaciones.
Un poco de historia
El 3 de febrero de 1862 se casan Louis-Prosper Claudel (36 años) y Louise Athénaïse (18 años) en Villeneuve-Sur Fère, Aldea del Tardenois, ubicada a poca distancia de París. El pueblo compuesto por trescientas familias estaba rodeado de bosques y colinas. En los escritos de Paul Claudel (Oeuvres en Prosa, 1975, págs. 1005 a 1007), este bucólico pai- saje será teñido de aspectos sombríos:
Villeneuve es una comarca ruda y austera [...] erigida sobre una especie de promontorio, disfruta de cuatro horizontes, todos muy poblados por mí, tan ricos en sugerencias y leyendas como los de las Eddas. [...] Tal como lo re- cuerdo hoy, todo ese inmenso paisaje descubierto a mis ojos estaba lleno de una tragedia latente, a la que traté de dar forma en mis primeros balbuceos dramáticos [...] llenos de amenazas, de presagios, de meditaciones y sollozos (el destacado es nuestro).
La pareja parental estaba relacionada con el poder local (alcalde, cura, médico) y se empeñaron en distinguirse por el aislamiento. El cronista H. Guillemin (1968, pág. 36)) escribió sobre ellos: “Eran los Claudel, con la conciencia tranquila e indiscutible, una especie de superioridad mís- tica inabordable, fundidos en la certidumbre de su diferencia”.
Louis era recaudador de impuestos. Louise, quien había perdido a su madre siendo niña, era la hija del médico y ex alcalde local, y su tío era el cura de la aldea, posiciones que en la campiña daban a la familia ras- gos de hidalguía. Tuvieron cuatro hijos: en 1863 nace Charles Henri, primer hijo del matrimonio que fallece el 1 de agosto, a las 2 semanas de vida; 16 meses después le sigue Camille, en 1864, el día 8 de diciembre (fecha que en el calendario católico está dedicado a la Virgen). En 1866, el 26 de febrero, nace Louise Jeane, 14 meses menor que Camille. En 1868, el 6 de agosto, nace Paul Louis, 18 meses menor que Louise, el úl- timo hijo de la familia y único varón vivo.
Los niños crecieron oyendo de sus cuidadoras los mitos y leyendas lo- cales que posteriormente incrementarán sus fantasías.
Paul describió así a su padre:“Una especie de montañés nervioso, irri- table, colérico, caprichoso, imaginativo en exceso, irónico, amargo, insa- ciable y altanero [...] mi padre había hecho de su familia un círculo ce- rrado en el que se reñía desde la mañana hasta la noche y por su traba- jo estaba bastante ausente del hogar” (P. Claudel, 1975, pág. 1005).
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llado por Winnicott (1963), constituido por vivencias pre-verbales y sen- soriales particularmente impactantes, y a lo recibido en herencia. La vía de la creación enhebra memoria y pulsión, repetición y elaboración, ta- lento y dolor, aunque con resultados disímiles en cada caso.
Son estas diferencias las que intentamos poner de relieve al tomar en consideración la vida y la obra de dos miembros de la familia Claudel, los hermanos Camille y Paul. Ellos nos motivaron a volver a pensar sobre la economía libidinal de los creadores y a enlazarlo con el posible desti- no de los vínculos familiares. Sabemos que estos vínculos se constituyen en vehículo de transmisiones psíquicas y en la trama en la que anudan las dimensiones transubjetiva, intersubjetiva e intrasubjetiva estable- ciendo lo fundacional del psiquismo humano y marcando rumbos a los destinos de la pulsión, a sus procesos de mezcla y defusión
Quienes nos ocupan son Camille Claudel, quien fuera una notable es- cultora, y su hermano Paul, hombre de letras y diplomático francés, ambos dotados con los dones especiales de la creación y poseedores de una particular inteligencia. Ambos tuvieron destinos muy diferentes: Paul, a pesar de ser un autor controvertido criticado esencialmente por su recal- citrante catolicismo y su conservadurismo, conoció en vida el halago y el reconocimiento por su trayectoria diplomática y su abundante obra lite- raria; Camille, autora de piezas artísticas de gran valor, es recordada como la amante de Rodin y la hermana de Paul, memoria que opaca sus propios méritos. Aun la reivindicación de los movimientos feministas que la trans- formaron en icono y mártir de las discriminaciones de género no hacen mérito a su arte si tenemos en cuenta que Camille fue una artista que re- volucionó la expresión escultórica de su época (fines del siglo XIX), esca- pando del academicismo para liberar a las figuras y dotarlas de movi- miento y emoción, asimismo fue una de las pocas mujeres escultoras de su época que tuvo acceso a modelos desnudos y que trabajaba el mármol del mismo modo que Miguel Ángel lo hacía, comenzando el proceso escultóri- co desde el tratamiento inicial de la pieza de piedra.
Se mezclaron en la vida de Camille talento, arte, amor y locura, y su destino fue el silencio, el abandono y el olvido; murió en el hospicio donde estuvo recluida por paranoia durante treinta años. Su madre mantuvo la decisión de no dejarla salir y prohibirle toda manifestación artística y toda visita o correspondencia de cualquiera que no fuese su hermano, negándose incluso al consejo de los médicos que le sugerían que intentara su reinserción en el medio familiar. Una vez fallecida, nadie retiró su cuerpo.
En el recorrido de los datos biográficos –muchos de los cuales están contenidos en la obra literaria de Paul, mientras que otros se encuen- tran en los trabajos de comentaristas y biógrafos– y de la producción artística de estos personajes, hallamos un particular entramado familiar,
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mayor que Camille y siempre mantuvo, de forma paralela, su relación con Rose Beuret, de la que nunca se separó y con quien terminó casán- dose al fin de sus días.
Camille y Auguste se unieron en la pasión por el arte y por sus pro- pios cuerpos, y fue esta pasión la que inspiró obras como El eterno ídolo,
El beso, La aurora y El pensamiento (véase la imagen en la página 714),
firmadas por Rodin, y Sakountala (véase la página 713) o El abandono,
La edad madura y los bustos de Rodin, por Camille.
En 1894 comenzó el distanciamiento y fue probablemente el comien- zo del fin para Camille. Se hicieron evidentes los trastornos mentales que la llevaron a encerrarse y a organizar un delirio persecutorio cen- trado en Rodin: colocó al objeto de su amor en el lugar del perseguidor. El 3 de marzo de 1913 falleció su padre y, una semana más tarde, la madre y Paul la internan, para siempre, en un hospital psiquiátrico.
Esta reclusión contrasta con la vida de su hermano Paul, de quien Camille era muy afecta y a quien introduce primero en la lectura en la bien nutrida biblioteca de la casa familiar, donde Paul encuentra a Rimbaud, y más tarde en el círculo literario de Mallarmé. Paul recorre Oriente, Europa, los Estados Unidos y Brasil en su condición de di- plomático y difunde su producción literaria. Quizás el encierro se tra- duzca en su vida en el fanatismo religioso, rayano en fundamentalismo, que esgrimió a partir de su llamada “conversión” producida a los 18 años. Un 25 de diciembre, en la catedral de Notre Dame de París, dijo sentirse atraído por la belleza estética de la liturgia y el canto del Magnificat. De ese episodio escribió “[…] fue entonces cuando se produjo el aconteci- miento que ha dominado mi vida […] en un instante mi corazón fue to- cado y creí […] La Divina Providencia se servía para alcanzar y abrir el
corazón de un pobre niño desesperado” (P. Claudel, 1936, págs. 39-55 [el
destacado es nuestro]). Toda la producción literaria de Paul (poesía, tea- tro, prosas religiosas, libros de viaje y críticas literarias) expresan su ar- diente fe en Dios y en la Iglesia Católica. En 1906 contrajo matrimonio con Reine Saint Marie Perrin y de esa unión nacieron cinco hijos.
Preguntas, conjeturas
¿Cuánto de las marcas psíquicas correspondientes a los traumas infan- tiles, cuánto de las marcas psíquicas trasmitidas por la familia y cuánto del azar tuvieron que ver en el destino tan disímil de estos dos creado- res? Es difícil decidirlo, haremos nuestras conjeturas basándonos en los datos históricos.
En la familia Claudel, los nombres de Louis y Louise parecen dibujar un atrapante juego de espejos, donde lo diferente no tiene cabida, y de-
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En cuanto a la madre, diversos testimonios concurren a describirla como carente de afecto y ternura hacia sus hijos, manteniendo sólo es- pecial cuidado por su homónima Louise, la segunda hija, que desde el nacimiento tuvo salud precaria y continuó pegada a su madre, se casó a la misma edad que ella y no desarrolló ningún talento especial.
A pesar de la descripción que hace Paul, el padre parece haber sido el único que tuvo la capacidad de escuchar a sus hijos en cuanto a sus de- seos y a su vocación; es él quien felicita a Paul cuando lee, a Camille cuando le muestra los dibujos, pinturas o figuras hechas con arcilla.
Camille insistía en su vocación, pese a las negativas y el rechazo que le provocaba a su madre. En esa época se consideraba una actividad im- propia para mujeres, de suerte tal que la Academia pública no permitía el ingreso de niñas. Ante el empuje de Camille, el padre convocó a Alfred Boucher, conocido escultor de Nogent para que juzgara el trabajo de la niña y en función del dictamen dar su autorización o desalentarla para encaminar formalmente sus estudios. Boucher califica a los trabajos de excepcionales: “Poseen el don de la vida. Para un escultor es lo más im- portante”, se refería especialmente al grupo modelado de David y Goliat. Entre 1880 y 1881 la familia se instaló en París. Paul ingresó en el liceo Louis-le-Grand para iniciar una carrera que se completaría más tarde con la licenciatura en Derecho y Ciencias Políticas. En ese mismo año falleció el padre de Louise Athénaïse, luego de padecer una agonía atroz a causa de un cáncer de estómago. Paul comenzó a sufrir crisis de pánico por haber convivido con él en aquellos momentos. Esas imágenes aterrorizantes más tarde volverán a salir en palabras en sus múltiples escritos. Louise se deprimió, se sintió desamparada sin su padre y sin el reconocimiento de su hidalguía en la gran ciudad. Camille ingresó a la Academia Colarossi, una de las mejores de Francia, y una de las pocas que aceptaban mujeres, contó con el permiso paterno y la obstinada opo- sición materna. En 1882, Paul Dubois, director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la aceptó luego de haber examinado sus obras. A los 18 años expuso por primera vez y con éxito. En 1883, Boucher, el maestro de Camille, partió hacia Italia con una beca y dejó a cargo de su taller a Auguste Rodin, escultor de fama para esa época. Ese encuentro, que se produjo cuando Rodin estaba en duelo por la muerte de su padre en un hospicio, inauguró una relación apasionada que duró quince años, y que enriqueció la producción de ambos. Se alimentó del deslumbramiento mutuo, del amor por el arte, de trasgresión, de celos, de traición, de an- gustia y de dolor. Camille no sólo trabajaba en el taller en sus propias obras, sino que también colaboró de forma decisiva en el trabajo de Rodin y le sirvió de modelo: sus bellos rasgos y su cuerpo desnudo se re- conocían, para escándalo de su familia y comidilla del medio en que se movían, en las obras de Rodin. Este escultor era veinticuatro años
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Piera Aulagnier denomina “la falencia de la dimensión histórica mater- na”–, la madre sólo puede identificar al niño con una imagen reencon- trada de sí misma que le permite vivir de forma inversa una relación in- cestuosa y arcaica que dirige a su propia madre.
Suponemos entonces que Camille pudo haberse transformado no so- lamente en la deudora de un ideal imposible de cumplir, como es ocupar el lugar del varoncito muerto, sino también en la depositaria de una identificación tanática matricida. El azar determinó que fuese mujer y quedara no solamente alejada del ideal materno y atada a un grave con- flicto identificatorio esencialmente en el plano sexual, sino también de- positaria por vía del mecanismo de renegación y proyección en la madre de los contenidos intolerables de su psiquismo. Suponemos que esta con- junción la llevó a “la adoración” hacia Paul, cuya cabeza (sin duda pri- vilegiada para ella) esculpió y pintó, y posteriormente hacia Rodin hasta el momento en que, caída la idealización, reaparece el odio a la imagen del otro; pensamos que la carga de la identificación tanática decidió su destino. Como en el mito de Orestes, Camille quedó sometida a Las Furias, diosas que castigan los crímenes cometidos contra las madres con la locura y la tortura.
El talento de Camille pudo poner su pasión, en tanto quantum de afec- to, para convertir la piedra (y los aspectos petrificados de la madre) en be- llas obras llenas de vida, en un intento de reparar al objeto y de reparar- se a sí misma. La “vía del levare” ejercitada por Camille intenta descubrir el movimiento de Eros en lo inerte. Surgen así las piezas de su creación como producto de la mezcla pulsional: la fuerza que empuja el “bouchard” para desbastar el mármol quizás sea alimentada por el dolor y la furia, la amorosa delicadeza del cincel hace aparecer la figura humana.
Al dar a conocer la creación, se exponen tanto ésta como la autora, y solicitan un “reconocimiento” de quien las mira. Es la petición de otra mirada más benévola que la mirada materna. Es también la petición de una interdicción eficaz, que fue fallida en la ecología familiar de los Claudel, un límite que separe la posibilidad de “ser”, en su identidad como escultora, y la identidad de “no ser” a la cual quedó confinada desde el psiquismo materno y refrendada por las actitudes de Rodin. Cabe recordar que su madre jamás estuvo en una exposición suya y siempre consideró su obra como abominable. Es en la creación que Camille intenta y realiza una elaboración del imaginario trágico que al- berga. Al respecto nos parece interesante reproducir el artículo que el crítico de arte Octave Mirbeau escribió en 1893, con motivo de la pre- sentación de dos piezas de Camille: Clotho y La Valse.
La señorita Claudel se ha lanzado intrépidamente a la conquista de la que quizá resulte más difícil en escultura: el movimiento de la danza [...] para que
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marcar una tendencia a repetir lo igual. Camille está excluida del juego: ella no recibió el nombre de Louise. La querulancia y la frialdad que Paul describe en sus escritos como imperante en la familia puede leerse como una situación de violencia familiar que traduce la psicopatología subyacente, sobre todo los rasgos paranoicos que, según Piera Aulagnier se detectan en la pareja parental de los declarados enfermos. Es así que esta autora señala que éstos tienen
La posibilidad de preservar un lugar, en su discurso y en su fantaseo de la es- cena primaria, a dos representantes de la pareja, aunque a condición de que entre los dos pueda ser puesta en escena una relación conflictiva, y a menu- do una relación de odio. Muy pronto vimos que esta relación no era reducti- ble a una simple proyección, sino que era una respuesta, sin duda ampliada, a algo aprehendido y a algo visto que determinaron que la escena exterior fuese apta para la fantasía de rechazo y no para una fantasía de un deseo de reunificación” (Aulagnier, 1975, pág. 260).
Micheline Enriquez (1988) con la cual concordamos, los describió con precisión como los destinos del odio.
Cuando nació Camille, ¿es posible que la madre ya hubiera tramita- do el duelo del niño muerto que la precedió? No lo parece. Suponemos que hay otro motivo inscripto en el psiquismo de la madre por el cual el encuentro de Camille con “ese otro prehistórico inolvidable” se trans- formó en un encuentro traumático. La temprana muerte de la madre de Louise y la culpa instalada en la trama edípica hacen que el nacimiento de Camille represente para la madre la cifra de su propia muerte en la expectativa de la retaliación. Camille queda identificada con la niña ma- tricida. Las cartas que la madre envía al director del sanatorio en el que queda recluida Camille nos dan señales de la calidad de este vínculo. En una de ellas le dice: “téngala, se lo suplico… tiene todos los vicios, no quiero volver a verla, nos ha hecho demasiado mal...”.
En Camille se “imprimieron” viejas huellas que tradujeron el conte- nido del psiquismo materno mediante el “handling” y el “holding” wi- nicottianos, la sonoridad de la voz y, luego, mediante las palabras (Anzieu, 1987): los deseos inconcientes con respecto a esta niña y los vínculos que unían a la madre con sus objetos primarios y con el padre del niño, recordamos la depresión de Louise ante la muerte del padre y el efecto que produjo en Paul la agonía y la muerte del abuelo, lo cual dejó asentado en sus escritos.
En los primerísimos momentos de la vida, la psiquis materna, el cuer- po del infans y su psiquismo naciente constituyen una unidad que sólo podrá disociarse en la medida en que se permita el proceso de subjetiva- ción del infans, proceso en el cual la represión tiene un papel relevante. Si hay un fracaso de la represión en el discurso materno –fracaso que
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de las que se pusieron en juego en sus relaciones de objeto, presunta- mente exogámicas.
Camille recibía buenas críticas, pero no vendía; Rodin vendía y recibía