Standard regression analysis

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Uno de los tem as m ás com unes en la literatura fantástica es el de la inm ortalidad. « La cosa que se negaba a m orir» ha sido una de las constantes del cam po desde Beowulf hasta los cuentos de Poe (Los hechos en el caso del señor Valdemar y El corazón delator), pasando por las obras de Lovecraft (com o por ej em plo Aire frío), Blatty e incluso, que Dios nos asista, John Saul.

Las tres novelas de las que quiero hablarles en este capítulo parecen haber alcanzado realm ente esa inm ortalidad y, desde m i punto de vista, es im posible analizar el horror entre los años 1950 y 1980 con un m ínim o de am plitud y entendim iento a m enos que com encem os con estos tres libros. Los tres viven una especie de sem ivida fuera del brillante círculo de los « clásicos» reconocidos de la literatura inglesa, y quizá con m otivo. El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde fue escrito al roj o vivo por Robert Louis Stevenson en tres días. Horrorizó tanto a su esposa que Stevenson quem ó el m anuscrito en su chim enea… y después volvió a escribirlo entero en otros tres días. Drácula es un m elodram a estrem ecedor acom odado en una estructura de novela epistolar, convención que estaba dando sus últim os estertores veinte años antes cuando Wilkie Collins escribía la últim a de sus grandes novelas de m isterio. Frankenstein, la m ás célebre de las tres, fue redactada por una chiquilla de diecinueve años y, aunque es la m ej or escrita, es la m enos leída y su autora nunca j am ás volvería a escribir con tanta rapidez, calidad, buen resultado… o audacia.

Contem pladas baj o la m enos am able de las luces críticas, las tres podrían ser vistas com o, únicam ente, el equivalente de las novelas populares de su tiem po, sin apenas nada que las distinga de otras novelas a grandes rasgos sim ilares (El monje, de M. G. Lewis, por ej em plo, o Armadale de Collins), libros largam ente olvidados salvo por profesores de ficción gótica que ocasionalm ente se los pasan a sus estudiantes, que se aproxim an a ellos con cautela… y luego los devoran.

Pero estos tres tienen algo especial. Son los cim ientos sobre los que se levanta un enorm e rascacielos de libros y películas, esos rom ances góticos del siglo XX que denom inam os « la historia m oderna de horror» . Más que eso, en el centro de cada uno de ellos se alza (o se arrastra) un m onstruo que ha ido a unirse y a ensanchar lo que Burt Hatlen llam a « la laguna de los m itos» , ese conj unto de literatura de ficción en el que todos nosotros, incluso los no lectores y aquellos que nunca van al cine, nos hem os bañado com unalm ente. Com o una m ano del Tarot casi perfecta representando nuestros conceptos del m al m ás exuberantes, podem os descubrirlos ordenadam ente: el Vam piro, el Hom bre Lobo y la Criatura Sin Nom bre.

Una estupenda novela de terror sobrenatural, Otra vuelta de tuerca de Henry Jam es, ha sido excluida de esta m ano del Tarot, a pesar de que com pletaría el

grupo aportando la m ás conocida figura m ítica de lo sobrenatural, la del Fantasm a. Lo he excluido por dos m otivos: prim ero, porque Otra vuelta de tuerca, con su elegante prosa de salón y lógica psicológica firm em ente entretej ida, ha tenido poca influencia en el mainstream de la cultura de m asas am ericana. En térm inos arquetípicos m ás nos valdría analizar la figura de Casper, el fantasm a. En segundo lugar, porque el Fantasm a es un arquetipo (al contrario que los representados por el m onstruo de Frankenstein, el Conde Drácula o Edward Hy de) que se extiende sobre un área dem asiado am plia com o para verse lim itada a una sola novela, sin im portar lo estupenda que sea. El arquetipo del Fantasm a es, después de todo, el Mississippi de la ficción sobrenatural y aunque lo abordarem os cuando llegue el m om ento, no nos lim itarem os a resum irlo m ediante un único libro.

Todos estos libros (incluido Otra vuelta de tuerca) tienen ciertos elem entos en com ún y todos ellos tratan de la raíz m ism a de la historia de horror: secretos que m ás vale no revelar y cosas que m ás vale no decir. Aun así, Stevenson, Shelley y Stoker (y Jam es tam bién) prom eten revelarnos el secreto. Y eso hacen con diferentes grados de efecto y éxito… pero no se puede decir realm ente que ninguno de ellos hay a fracasado. Quizá eso es lo ha m antenido las novelas vivas y vitales. En cualquier caso, ahí están, y m e resulta im posible escribir un libro de este tipo sin hacer algo con ellas. Es un asunto de raíces. Quizá no le sirva de nada saber que a su abuelo le gustaba sentarse en los escalones de entrada de su edificio a fum arse una pipa después de cenar, pero quizá le interese saber que em igró desde Polonia en 1888, y que cuando llegó a Nueva York ay udó a construir la red del m etro. Si no para otra cosa, al m enos el conocim iento le dará una nueva perspectiva a sus propios viaj es en m etro cada m añana. Del m ism o m odo es difícil com prender del todo a Christopher Lee com o Drácula sin hablar de ese pelirroj o irlandés, Abraham Stoker.

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Frankenstein ha sido probablem ente obj eto de m ás adaptaciones al cine que cualquier otra obra literaria de la historia, incluy endo la Biblia. Entre éstas se cuentan Frankenstein, La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, Jam es Whale, 1935), Frankenstein y el Hombre Lobo (Frankenstein Meets the Wolf-Man , Roy William Neil, 1943), La venganza de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, Terence Fisher, 1958), Blackenstein (William Levey, 1973), y Frankenstein 1970 (Howard W. Koch, 1958), por m encionar sólo una pocas. Visto lo cual, un resum en podría antoj ársenos prácticam ente innecesario pero, com o y a dij im os antes Frankenstein no ha sido dem asiado leída. Millones de am ericanos conocen el nom bre (claro que no tantos com o conocen el nom bre de Ronald McDonald; ése sí que es un auténtico héroe cultural). Pero la m ay oría de ellos ni siquiera se dan cuenta de que Frankenstein es el nom bre del creador del m onstruo, no del m onstruo en sí, un hecho que m ás que refutarla corrobora la idea de que el libro se ha convertido en parte de la laguna de los m itos am ericana de Hatlen. Es com o indicar que Billy el Niño era en realidad un pies tiernos de Nueva York que tenía sífilis, llevaba bom bín y probablem ente asesinó a la m ay oría de sus víctim as por la espalda. A la gente le interesan esos datos, pero entiende intuitivam ente que han dej ado de tener im portancia… si es que de hecho la tuvieron alguna vez. Una de las cosas que hacen del arte una fuerza a ser tenida en cuenta, incluso por aquéllos a los que no les interesa, es la regularidad con la que el m ito engulle la verdad… sin ni siquiera un pequeño eructo de indigestión.

La novela de Shelley es un m elodram a m ás bien lento y excesivam ente verboso que revela su tem a m ediante pinceladas tirando a gruesas; cuidadosas pero m ás bien rudim entarias. Se desarrolla del m ism o m odo que un brillante pero ingenuo estudiante de debate podría desarrollar un argum ento. Al contrario que las películas basadas en ella, contiene pocas escenas de violencia, y al contrario que el inarticulado m onstruo de los días de la Universal (« los karloffilm s» , com o sim páticam ente los llam a Forry Ackerm an), la criatura de Shelley habla con las frases rotundas y m esuradas de un m iem bro del Congreso o de William F. Buckley departiendo educadam ente con Dick Cavett en un program a de entrevistas de la tele. Es una criatura cerebral, j usto lo opuesto a la im periosa fisicidad del m onstruo de Karloff con la frente de pala y los oj os hundidos, estúpidam ente astutos; y en todo el libro no hay nada tan escalofriante com o la frase de Karloff en La novia de Frankenstein, enunciada con esa m onocorde y arrastrada voz de tener m uerto: « Sí… m uerta… Am o… a los m uertos» .

La novela de la señora Shelley lleva el subtitulo « El m oderno Prom eteo» , y el Prom eteo en cuestión es Víctor Frankenstein, que abandona su casa y su hogar para acudir a la universidad en Ingolstadt (y y a podem os oír el chirrido de la

piedra de la autora m ientras se prepara para sacarle filo a una de las hachas m ás fam osas del género de horror: Hay Cosas Que La Hum anidad No Debería Aprender), donde se le m eten en la cabeza un m ontón de locas (y peligrosas) ideas sobre el galvanism o y la alquim ia. El resultado inevitable, por supuesto, es la creación de un m onstruo con m ás partes que un catálogo de repuestos para el coche de J. C. Whitney. Frankenstein consum a su creación en una larga y delirante explosión de actividad… y es en esas escenas donde Shelley nos ofrece su prosa m ás vívida.

Sobre el robo de tum bas, necesario para la tarea:

¿Quién puede imaginar los horrores de mi trabajo secreto, mientras andaba entre las humedades impías de las tumbas paganas o torturaba a los animales vivos con el fin de dar vida al barro inanimado? Hoy me tiemblan las piernas y se me anegan los ojos ante el recuerdo […] Recogí huesos de los osarios y turbé con dedos profanadores los tremendos secretos del cuerpo humano. […] tenía mi taller de inmunda creación; los ojos se me salían de las órbitas, atentos a los detalles de mi trabajo[34].

Sobre el sueño que sigue a la conclusión del experim ento:

Me pareció ver a Elizabeth, radiante de salud, paseando por las calles de Ingolstadt. Sorprendido y lleno de alegría, la abracé; pero al depositar el primer beso en sus labios, éstos se volvieron lívidos y adquirieron la coloración de la muerte; sus facciones se transformaron, y me pareció que tenía en mis brazos el cadáver de mi madre; su cuerpo estaba envuelto en un sudario, y entre los pliegues del tejido vi pulular los gusanos. Desperté horrorizado de este sueño; un sudor frío me empapaba la frente, los dientes me castañeaban, y mis miembros eran presa de continuas convulsiones; entonces, a la luz desmayada y amarillenta de la luna que penetraba a través de los postigos de la ventana, vi al desdichado, al miserable monstruo que había creado. Había levantado la cortina de la cama, y sus ojos, si es que se podían llamar ojos, estaban fijos en mí. Abrió las mandíbulas y emitió un sonido inarticulado, mientras que un rictus arrugaba sus mejillas.

Víctor responde ante esta visión tal y com o lo haría cualquier hom bre cuerdo; huy e gritando en m itad de la noche. El resto de la historia de Shelley es una tragedia shakesperiana; su unidad clásica rota únicam ente por la indecisión de la

señorita Shelley respecto en dónde reside el fallo fatal: ¿está en la arrogancia de Víctor (usurpar un poder que pertenece únicam ente a Dios) o en su rechazo a aceptar la responsabilidad de su creación tras haberle otorgado la chispa de la vida?

El m onstruo inicia su venganza contra su creador asesinando al herm ano pequeño de Frankenstein, William . Y la verdad es que tam poco sentim os m ucho su pérdida; cuando el m onstruo intenta hacerse am igo del niño, William responde: « ¡Monstruo asqueroso! Suéltam e. Mi papá es síndico… es M. Frankenstein; él te castigará. No te atrevas a retenerm e» . Ésta es la últim a m uestra de arrogancia de niño rico de Willy ; cuando el m onstruo oy e el nom bre de su creador en labios del niño, retuerce el cuello del m ocoso.

Una inocente criada al servicio de los Frankenstein, Justine Moritz, es acusada del crim en y ahorcada con presteza, doblando así la culpa del desdichado Frankenstein. El m onstruo se aproxim a a su creador poco después y le cuenta todo lo sucedido[35]. El resultado es que ahora quiere una com pañera. Le dice a Frankenstein que, si cum ple su deseo, tom ará a su m uj er y am bos vivirán el resto de sus vidas el algún erial desolado (sugiere Sudam érica, y a que Nueva Jersey todavía no se había inventado), lej os de los oj os y las m entes de los hom bres para siem pre. La alternativa, am enaza el m onstruo, es un reinado de terror. Proclam a su credo existencial, m ej or hacer el m al que no hacer nada de nada, exclam ando: « Vengaré m is ofensas; si no puedo inspirar afecto, inspiraré terror, y a ti, m i m ay or enem igo por ser m i creador, te j uro un odio inextinguible. Ten cuidado, buscaré tu destrucción, y no descansaré hasta desolar tu corazón, a fin de que m aldigas la hora de tu nacim iento» .

A la larga, Víctor acepta, y realm ente crea una m uj er. Lleva a cabo este segundo acto de creación en una isla desolada del archipiélago de las Órcadas, y en estas páginas Mary Shelley crea un am biente y una atm ósfera que casi rivalizan en intensidad con la creación del original. Poco antes de im buir a la criatura de vida, las dudas asaltan a Frankenstein. Im agina el m undo asolado por la terrible parej a. Peor aún, los im agina com o los abom inables Adán y Eva de una nueva raza de m onstruos. Com o buena hij a de su tiem po, a Shelley aparentem ente nunca se le pasó por la cabeza la idea de que, para un hom bre capaz de crear vida a partir de pedazos de cadáveres, debería ser un j uego de niños crear a una m uj er sin la capacidad de concebir hij os.

Por supuesto, el m onstruo aparece inm ediatam ente después de que Frankenstein hay a destruido a su com pañera, y tiene varias cosas que decirle a Víctor, ninguna de las cuales es « feliz cum pleaños» . El reinado de terror que había prom etido se sucede com o una traca de fuegos artificiales (aunque en la sedada prosa de la señorita Shelley m ás bien parecen unos cuantos petardos). Para em pezar, el m onstruo estrangula al am igo de la infancia de Frankenstein, Henry Clerval. Poco después el m onstruo m usita la insinuación m ás terrible de todo el libro; le prom ete a Frankenstein que « estaré contigo en tu noche de bodas» . Las im plicaciones de esa am enaza, tanto para los lectores coetáneos de Mary Shelley com o para nosotros, van m ás allá del asesinato.

Frankenstein responde a esta am enaza casándose casi de inm ediato con su am or de la infancia, Elizabeth (no es precisam ente uno de los m om entos m ás creíbles del libro, aunque apenas llega a la altura del baúl abandonado en una zanj a o de la noble árabe fugada). En su noche de bodas, Víctor sale a enfrentarse a la criatura, habiendo asum ido ingenuam ente que la am enaza estaba dirigida contra su persona. Mientras tanto, el m onstruo irrum pe en la pequeña cabaña que Víctor y Elizabeth han tom ado para pasar la noche. Adiós, Elizabeth. El siguiente en desaparecer es el padre de Frankenstein, víctim a de la im presión y la pena.

Frankenstein persigue a su dem oníaca creación im placablem ente hacia el norte, hasta llegar a las aguas del Ártico, donde fallece a bordo del barco en dirección al polo de Robert Walton, otro científico determ inado a desvelar los m isterios de Dios y la Naturaleza… y el círculo se cierra lim piam ente.

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Y ahora surge la pregunta: ¿cóm o ha podido este m odesto cuento gótico, que sólo tenía unas cien páginas en su prim er borrador (el m arido de la señora Shelley, Percy, la anim ó a que lo expandiera), quedar atrapado en una especie de cám ara de eco cultural que ha ido am plificándolo de tal m anera que ciento sesenta y cuatro años después tenem os una m arca de cereales llam ada Frankenberry (pariente cercana de otras dos perennes favoritas de la m esa del desay uno: Count Chocula y Boberry ); una viej a serie de televisión llam ada Los Munster que al parecer ha pasado a sindicación term inal; m aquetas del m onstruo de Frankenstein m arca Aurora que, una vez m ontadas, deleitan al j oven y feliz m odelista con una criatura que brilla en la oscuridad acechando en un cem enterio que tam bién brilla en las oscuridad; y un dicho com o el de « parecía Frankenstein» para indicar la apoteosis de la fealdad?

La respuesta m ás obvia a esta pregunta es: las películas. Han sido las películas. Y es una respuesta cierta, hasta donde llega. Tal y com o se han encargado de señalar los libros de cine ad infinitum (y posiblem ente ad nauseam), las películas han sido un buen instrum ento a la hora de crear una caj a de resonancia cultural… quizá porque, en térm inos de ideas al igual que de acústica, el m ej or lugar para crear un eco es un sitio grande y vacío. En lugar de las ideas que nos brindan los libros y novelas, las películas a m enudo las sustituy en por grandes pedazos de em oción visceral. A esto las películas am ericanas le han añadido un feroz sentido a la im agen, creando entre am bos elem entos un espectáculo deslum brante. Pongam os por ej em plo a Clint Eastwood en Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) de Don Siegel. En térm inos de im agen y em oción (la j oven raptada siendo sacada de una cisterna al am anecer, el m alo aterrorizando un autobús lleno de niños, el m ism o rostro granítico de Harry Callahan), la película es brillante. Incluso el m ej or de los liberales sale de una película com o Harry el Sucio o Perros de paja (Straw Dogs, 1971), de Peckinpah, con aspecto de haber sido golpeados en la cabeza… o atropellados por un tren.

Hay film s de ideas, por supuesto, que van desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D. W. griffith, 1915) hasta Annie Hall (Woody Allen, 1977). Pero hasta hace un par de años este terreno era coto casi exclusivo de los cineastas extranj eros (la nueva ola cinem atográfica que eclosionó en Europa de 1946 a 1965) y sus películas han corrido una suerte m ás bien regular en Am érica, estrenándose subtituladas en los cines de « arte y ensay o» , suponiendo que los hay a en su barrio. En este sentido creo que es fácil m alinterpretar el éxito de las películas m ás recientes de Woody Allen. En las áreas urbanas de Am érica, sus películas y películas com o Cousin, Cousine (Jean- Charles Tacchella, 1975) generan largas filas frente a la taquilla, y ciertam ente

obtienen lo que George Rom ero (La noche de los muertos vivientes, Zombi) llam a « buena tinta» , pero en el resto del país (los m ulticines de Davenport, Iowa, o Portsm outh, New Ham pshire) estas películas desaparecen en una o dos sem anas. Es a Burt Rey nolds en Los caraduras (Smokey and the Bandit, Hal Needham , 1977) a quien los am ericanos parecen cogerle cariño; cuando los am ericanos van al cine, quieren espectáculo antes que ideas; quieren dej ar los