La igualdad de oportunidades para alcanzar la prosperidad sin discriminación de sexo, raza, etnia, origen o condición es uno de los presupuestos fundamentales del sueño americano. Sin embargo, esta precisión en torno a las garantías democráticas del
ethos, asumida de hecho a partir del movimiento por los derechos civiles en la década
de los 60, no quedaba explícita cuando se acuñó el término durante la Gran Depresión. En The Epic of America, Adams reconoce que el sueño nacional "se ha cumplido aquí con mayor plenitud más que en ningún otro lugar, aunque de manera muy imperfecta incluso entre nosotros mismos" (Adams 1931: 375). La matización del autor resulta ambigua, quizás tanto como la frase de Jefferson "todos los hombres han sido creados iguales" de la Declaración de Independencia. Con todo, este cumplimiento imperfecto del sueño americano no ha impedido ni la extensión universal del ethos a todo ciudadano, nacido o no en territorio nacional, ni la lucha por la aplicación efectiva e indiscriminada de sus derechos.
En su estudio sobre el reflejo de la sociedad norteamericana en el cine, Ross destaca el papel especialmente activo de directores independientes del New Deal a la hora de realizar las que denomina “narrativas de conversión”33. Según el experto, este tipo de cine "impulsó un nuevo y acogedor ethos democrático que promovía la igualdad de todos los ciudadanos, y realizó una llamada a la cooperación entre las élites y los extranjeros, colectivos considerados por entonces en enfrentamiento” (Ross 2002: 128). Las narrativas de conversión, impulsadas en buena medida por cineastas emigrados desde Europa, defendían la cooperación ciudadana en la superación de las crisis por encima de su procedencia étnica o social. Esta conciencia propugnaba, en sintonía con
33 Con el apelativo de independientes, Ross se refiere a directores como Ford, Capra, Welles, Wyler,
LeRoy, Berkeley o Vidor que, si bien trabajaban bajo contrato en los estudios de Hollywood, gozaban de un grado especial de independencia creativa a la hora de proponer o desarrollar sus proyectos.
el programa reformista de Roosevelt, una ampliación de los derechos básicos de las clases desfavorecidas y, por extensión, de los ciudadanos de origen inmigrante.
Como se ha comentado en el capítulo inicial sobre la evolución histórica del
American dream, el movimiento por la aplicación efectiva de los derechos civiles a
todos los ciudadanos se produjo a lo largo de tres décadas y se tradujo en iniciativas legales promovidas durante los mandatos de Eisenhower, Kennedy y, sobre todo, Johnson. Sin embargo, la postura o implicación de Hollywood durante los años 60 no discurrió de modo paralelo a las movilizaciones contra la segregación de las minorías raciales —especialmente la afroamericana—, la discriminación de las mujeres y la marginación de diversos grupos sociales. Si se examinan los títulos de la época, se pueden sacar dos conclusiones. En primer lugar, el tratamiento de discursos sociales explícitos en el cine de ficción se llevó a cabo de manera paulatina e indirecta; en segundo lugar, la equiparación y reconocimiento de profesionales de Hollywood pertenecientes a otras etnias y razas apenas se contempló durante este período. Otro tanto puede decirse de la promoción de las mujeres en la industria cinematográfica.
En el ámbito de los discursos sociales, 1962 trajo los estrenos de dos películas de época que causaron un alto impacto de opinión y cuyas historias transcurrían en Alabama, estado sureño donde los derechos civiles sufrían un considerable atraso. Se trata de El milagro de Ana Sullivan (Arthur Penn) y la Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan 1962). La primera, basada en la vida de Helen Keller34, presentaba las tramas
de superación protagonizadas por dos mujeres discapacitadas que, pese a las dificultades del entorno social a comienzos de siglo XX —dada su condición de mujeres
y de personas aquejadas de minusvalía—, demostraban al término del filme una plena integración en los ámbitos humano y profesional. El espectador de los 60 pudo acceder así a la primera película sobre Keller, ciega y sorda desde los primeros meses de vida, que había realizado desde su juventud una intensa labor en pro de los derechos civiles y en 1920 había contribuido a la creación de la Asociación Nacional de Derechos Civiles.
34 Helen Keller (1880-1968) fue una escritora y activista política, ciega y sorda desde los diecinueve
meses. Gracias a la instrucción de Ana Sullivan, maestra invidente del Instituto Perkins para Ciegos, Keller aprendió a comunicarse a los siete años, a leer y a escribir, y se convirtió en la primera mujer ciega graduada en Artes. Apoyó diversos movimientos sociales en favor del sufragismo, los derechos laborales y el pacifismo.
Por otro lado, Matar a un ruiseñor se inspiraba en la infancia de Harper Lee, ganadora del Premio Pulitzer con la novela homónima, y relataba la lucha del abogado Atticus Finch, defensor de la causa de los negros en el sur profundo durante la Gran Depresión. Ante todo, más que su compromiso social, el filme destacaba el heroísmo de un padre de familia viudo que intenta proteger la inocencia de sus hijos en un ambiente socialmente injusto e inhumano.
Ambas historias presentaban dos modelos de lucha por alcanzar el sueño americano en diferentes ámbitos: la igualdad de la mujer, la integración de los discapacitados, el fin de la segregación racial y la normalización de la convivencia entre ciudadanos de razas distintas. Aunque su éxito de audiencia fue menor en comparación con otros títulos del año 1962 —como Lawrence de Arabia (David Lean), El día más
largo (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki) o Rebelión a bordo (Lewis
Mileston)—, Matar un ruiseñor y El milagro de Ana Sullivan provocaron un notable impacto social que se ha mantenido entre las sucesivas generaciones de espectadores. Así, cuando el American Film Institute elaboró en 2006 una lista de las cien películas más inspiradoras de la historia, un jurado compuesto por 1.500 artistas, críticos e historiadores del cine situaron Matar a un ruiseñor en el segundo lugar de la lista y El
milagro de Ana Sullivan en el decimoquinto lugar35. 2.6.1. Derechos civiles y sueño afroamericano
La historia de Atticus Finch promovió una proyección del sueño afroamericano a través del cine que, con el paso de los años, ganaría en difusión y arraigo. Como confirma Wilde:
Matar a ruiseñor puso de manifiesto el profundo racismo del sur, y la
adaptación cinematográfica de Robert Mulligan de 1962 fue vista por millones de espectadores en todo el mundo. Provocó una convulsión en las relaciones raciales del país y supuso una importante contribución para la lucha por los derechos civiles en aquella década (Wilde 2013: 195).
35 La lista de los "AFI's 100 Most Inspiring Films of All Times" se dio a conocer el 14 de junio de 2006.
¡Qué bello es vivir! alcanzó la primera posición, y Las uvas de la ira se situó en séptimo lugar: se trata de
unos resultados sintomáticos a la hora de valorar la influencia del imaginario cinematográfico en el
American dream. Apolo 13 (Ron Howard 1995) alcanzó el decimosegundo puesto.
A lo largo de la década, la ruptura de los estereotipos raciales en Hollywood avanzó progresivamente, al tiempo que las narrativas entraban en sintonía con la lucha contra la segregación racial. Esta proyección se vio reforzada gracias a la popularidad del actor Sidney Poitier, que en 1967 interpretó Rebelión en las aulas (Mark Thackeray), En el calor de la noche (Virgil Tibbs) y Adivina quién viene esta noche (John Prentice). En 1963 había ganado el óscar por su papel en Los lirios del valle (Homer Smith). Durante los años 70 y 80, la causa en pro de la igualdad racial se plasmó fundamentalmente a través de documentales y series de TV de éxito como
Raíces (David Green y otros, 1977), Martin Luther King (Abby Man 1978) o The Autobiography of Miss Jane Pittman (John Korty 1974). Sin embargo, el estreno de Arde Mississippi (Alan Pakula 1988) y sobre todo Paseando a Miss Daisy (Bruce
Beresford 1989) trajo consigo una renovación del interés por los derechos civiles, además de la consagración de Morgan Freeman como uno de los actores afroamericanos más carismáticos de los 90, entre otros artistas como Denzel Washington, Will Smith, Samuel Lee Jackson o Eddy Murphy. En sentido, Kellner destaca la importancia de Freeman, cuya trayectoria a partir del nuevo siglo "demostró que el público americano era capaz de percibir a los individuos desde una perspectiva multirracial y aceptar la presencia de personajes poderosos de raza negra en posiciones de autoridad" (Kellner 2010: 37).
Filmes posteriores de los 90 como JFK (Oliver Stone 1991) y Forrest Gump (Robert Zemeckis 1994), portadores de un discurso reivindicativo renovado, difundieron el planteamiento del sueño americano desde una perspectiva de igualdad, mediante una visión histórica que abarcaba las cuatro décadas previas a modo de balance. El primero abordaba la investigación del asesinato de Kennedy según la instrucción del fiscal Garrison pero, más allá de la trama criminal, se trataba de un
biopic que proporcionaba, al mismo tiempo, una reivindicación de los valores
democráticos fundacionales y una catarsis de la intolerancia latente en el determinados sectores del país desde los tiempos del Ku Klux Klan.
Forrest Gump, por su parte, presentaba una fábula de la historia nacional
transcurrida entre los años 50 y 80. A lo largo de tres décadas, un héroe local imposible y retrasado, entendido como la sublimación de la intrahistoria, realiza un viaje por la
geografía y la sociedad estadounidenses para ofrecer soluciones a tres problemas endémicos: la segregación racial, la discriminación contra la mujer y la generación perdida de Vietnam. Forrest Gump es un fronterizo de Alabama —estado que en el imaginario nacional se presenta como las antípodas del American dream— que protagoniza una trama de superación personal y colectiva, y que se presenta, en primer lugar, como testigo del movimiento por los derechos civiles. Además, su romance con Jenny pone de manifiesto las raíces de la corrupción moral de la América profunda y el maltrato derivado contra las mujeres. Finalmente, su amistad con el teniente Dan Taylor aborda el drama de los veteranos de guerra que, rechazados por su país, constituye un tipo de perversión del sueño americano. A propósito de la reflexión implícita de Forrest
Gump sobre el ethos nacional y su impacto en la audiencia, Perrucci y Wyson
consideran al personaje como la encarnación del sueño americano en el ciudadano medio comprometido con los valores comunitarios (Perrucci y Wyson 2008: 343).
La representación fílmica de la sociedad afroamericana ha sido objeto, por otro lado, de controversias respecto a su verosimilitud en los géneros de ficción, en particular en el tratamiento de los problemas derivados de la segregación racial. Directores afroamericanos como Spike Lee han abordado en su cine cuestiones de tipo político mediante documentales como Four Little Girls (1997) y Jim Brown: All
American (2002), pero sobre todo a través de biopics como Malcolm X (1992) o
comedias como Haz lo que debas (1989), en un intento de huir de lo que denomina "estereotipos seguros" de raza que, instalados hace tiempo en el discurso social, desfiguran la realidad o la historia. Expertos en Estudios Culturales como George concluyen que el reflejo del drama social afroamericano ha recibido un tratamiento más adecuado a través del documental, mientras que las aproximaciones realizadas desde la ficción incurren a menudo en el anacronismo, en la simplificación reduccionista de los problemas o en un enfoque melodramático de historias y situaciones:
No es que no haya habido intentos exitosos de trasladar aquella era turbulenta —desde 1954 hasta los primeros años 70— a narraciones coherentes. Lo que sucede es que ninguna de ellas son ficcionales, tanto las producidas en Hollywood como las procedentes de inversiones independientes [...] Con objeto de proteger a la audiencia, en ocasiones a costa de un profundo perjuicio a la realidad histórica, los héroes blancos son construidos y a veces inventados para
estas películas, otorgando a los negros un papel secundario en la lucha por su liberación. Los filmes de este tipo son legión, aunque el ejemplo más irritante de todos sigue siendo Arde Mississippi (George 2011).
Durante los mandatos de Barack Obama como presidente entre 2009 y 2017, se realizaron tres referencias implícitas a su particular realización del sueño americano en el ámbito de los géneros populares: los dos thrillers de Roland Emmerich —el director que más veces ha empleado el personaje presidencial en su filmografía— 2012 (2009) y
Asalto al poder (2013), y el drama El mayordomo (Lee Daniels 2013). Este último se
basaba en la vida de Eugene Allen, mayordomo entre 1952 y 1986 a lo largo de ocho mandatos presidenciales, y su guion resumía la historia del movimiento de derechos civiles a través de un melodrama desarrollado en dos escenarios: la Casa Blanca, donde el afroamericano Cecil Gaines sirve a varios presidentes y es testigo mudo de sus dilemas en torno a la igualdad racial, y el hogar del propio Gaines, desestabilizado por el conflicto con su hijo Louis, activista de derechos civiles. El filme de Lee Daniels coincidió con 12 años de esclavitud (Steve McQueen 2013), biopic sobre Solomon Northup, músico profesional neoyorkino y ciudadano afroamericano libre que, en los años previos a la Guerra Civil, fue secuestrado, privado de sus derechos y vendido como esclavo.
2.6.2. Acceso a la mujer del sueño americano: tendencias en la representación fílmica El acceso de la mujer al American dream dentro del sector cinematográfico puede abordarse desde dos puntos de vista: la contribución del cine al avance en las oportunidades y derechos de la mujer, y la presencia femenina en las estructuras dramáticas e industriales del entorno cinematográfico, Hollywood en especial.
Dentro del primer ámbito, El milagro de Ana Sullivan dejó durante los años 60 una impronta sobre diversos aspectos relevantes: ruptura de clichés de género, denuncia de desigualdades y presencia del liderazgo femenino, no solo en la promoción de las mujeres discapacitadas sino también en los campos de la educación y de las reformas sociales. La representación fílmica de ambas figuras históricas, Ana Sullivan y Helen Keller, estaba desprovista de estereotipos melodramáticos —aunque el guion se podía prestar a ello—, y subrayaba al mismo tiempo la dimensión épica de los hechos reales
en que se basaba. Este último aspecto quedaba realzado por tratarse de un escenario histórico donde tanto los derechos de la mujer, como los derechos civiles en general, aún estaban por desarrollar.
En el inicio de la década de los 70, el movimiento Nuevo Hollywood coincidió en Estados Unidos con la Segunda Ola Feminista (Second Wave Feminism), durante la cual se produjo una demanda de igualdad de derechos para la mujer en el campo de las libertades sociales, políticas y económicas. Sin embargo, el espíritu de esta movilización apenas repercutió en las nuevas tendencias fílmicas y la demanda de representaciones femeninas realistas en el cine encontró un eco muy débil en los medios de comunicación. De hecho, durante este período es difícil hallar en Hollywood títulos de ficción que aborden temas como el liderazgo y la igualdad de las mujeres desde un enfoque similar al empleado en el filme de Penn. Como explica Rickey, "entre los [filmes] feministas de los años 70, las producciones que ganaron mayor atención venían de Europa" (Rickey 2016). Ellen Burstyn, actriz protagonista de Alicia ya no vive aquí (Martin Scorsese 1974), se refiere así al estereotipo femenino predominante en las películas de la primera mitad de década:
Cada mujer que aparecía en ellas o bien era una víctima, o la esposa comprensiva de un héroe ocupado en salvar el mundo, o una prostituta, o algún otro tipo de objeto sexual. No había guiones donde una mujer fuera protagonista" (Burstyn 2006: 286).
Un caso notorio de ruptura de la tónica llegó a finales de los 70, con la producción de Norma Rae (Martin Ritt 1979), estrenada casi al mismo tiempo que el influyente documental The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field 1980).
Norma Rae, basada en hechos históricos, relataba la lucha de una joven madre
viuda por sindicar su empresa textil en una pequeña ciudad estadounidense. Interpretaba el personaje Sally Field, actriz que encarnaría después otros papeles de mujeres implicadas en retos femeninos ante situaciones arduas: es el caso de En un lugar del
corazón (Robert Benton 1984), situada en tiempos de la Gran Depresión, Magnolias de acero (Herbert Ross 1989) o No sin mi hija (Brian Gilbert 1991), que recrea la historia
como "madre americana en lucha" quedó ratificada con su papel como madre de Forrest Gump y, dos décadas más tarde, como primera dama en Lincoln (Steven Spielberg 2012), en una encarnación de Mary Todd que refleja la tensión paradójica entre la madre temerosa de perder a sus hijos y la esposa del político que conseguiría la emancipación de los esclavos en 1865.
Durante los 90 destacan cuatro títulos que abordan diversas situaciones de la mujer estadounidense en su lucha por acceder al American dream: Ellas dan el golpe (Penny Marhsall 1992), El Club de la Buena Estrella (Wayne Wang 1993), Dorothy
Dandrigde (Martha Coolidge 1999) y, de modo especial, la mencionada Thelma y Louise. La primera película recrea la atmósfera social de la segunda guerra mundial, a
través de un relato sobre la primera liga profesional femenina de béisbol de la historia. La segunda reconstruía las dificultades de la mujer inmigrante china en un sociedad extraña a través de las historias de cuatro ancianas de San Francisco y sus relaciones con sus hijas, todas ellas pertenecientes a la primera generación nacida en Estados Unidos. La tercera presentaba un biopic sobre Dorothy Dandridge, la primera afroamericana nominada a un óscar a la mejor actriz principal, al tiempo que reconstruía el ambiente racista de los años 50 en Hollywood y en la sociedad del momento.
En 1991 se estrena Thelma y Louise, road movie sobre el empoderamiento de dos mujeres que toman el control de sus vidas mientras se ven forzadas a huir del país como delincuentes fortuitas. Desde una perspectiva innovadora para el momento, el filme de Ridley Scott trataba temas como la emancipación de las mujeres en circunstancias injustas, la superioridad machista instalada en una sociedad que llega a convertirlas en objetos, o la transgresión de roles sexuales. En un artículo del número de
Time que dedicaba su portada a Thelma y Louise, Schickel reflejaba la controversia
formal y discursiva del filme provocada en artistas y expertos en género, controversias en parte condicionadas por la confluencia imaginarios narrativos y sociales que se daban en el guion de Callie Khouri:
En su estilo caótico y amable, Thelma y Louise está suscitando opiniones más audaces o misteriosas. Carol Clover, investigadora de cine en la Universidad de California en Berkeley, opina que la película trata de estudiar, entre otros temas, "la distancia entre hombres y mujeres, el deseo de cada sexo de separarse de sí
mismo". También se dan miradas a la otra cara de la moneda: los modos crecientemente peligrosos en que se produce el acercamiento de los sexos. El novelista James Carroll escribió la semana pasada en New Republic que "cuando los hombres y las mujeres se reducen unos a otros a objetos sexuales, dan el primer paso para herirse" (Schickel 1991).
En las primeras décadas del siglo actual se experimentó un doble fenómeno en torno a la presencia de mujeres líderes en el cine. Por un lado, se mantuvo la línea reivindicativa a través de recreaciones históricas de la lucha por los derechos civiles. Es el caso de títulos de calado social como Ángeles de hierro (Katjia von Garnier 2004), que relata la lucha de Alice Paul y otras activistas del movimiento sufragista de 1917; el telefilme Sisters of Selma (Jayasri Hart 2007), sobre la ayuda prestada por monjas católicas de Alabama a la campaña de 1965 por el derecho a voto de las mujeres afroamericanas; y Lioness (Rosalind Ross 2017), sobre la misión de una oficial de Marines en Afganistán y su trabajo con esposas de talibanes.
Mención aparte merece El intercambio (Clint Eastwood 2008), película basada