Fn 1956 comencé a trabajar en el Teatro de Arena, del que fui director artístico hasta el día en que tuve que salir de Brasil, en 1971 exiliado. Allí creamos un Laboratorio de Interpretación en el que estudiamos metódicamente los trabajos de Stanislav-ski que era casi desconocido en Brasil. En la Escuela del Servicio Nacional de Teatro, en Río de Janeiro, yo había asistido a algunas clases de Luisa Barrete Leite y Sadi Cabral sobre el gran director ruso; en Nueva York, había asistido también a algunas clases en el famoso Actor's Studio, como oyente (mejor diría «vidente», porque veía más que entender lo que hablaban).
Nuestra primera propuesta fue valorar la emoción, hacerla esencial y prioritaria, para que ella pudiese determinar, libre- mente, la forma final. No queríamos valorar lo que llamaban en
aquella época técnica, es decir, representar sin sentir realmente
nada de lo que se representaba. Queríamos sentir.
Pero ¿cómo podemos esperar que las emociones se manifies-
ten libremente a través del cuerpo del actor si tal instrumento
(nuestro cuerpo) está mecanizado, muscularmente automatizado e insensible en el noventa por ciento de sus posibilidades?
na nueva emoción, cuando la sentimos, corre el riesgo de aca-ar
cristalizada por nuestro comportamiento mecanizado, por estras formas habituales de acción y expresión. Es como si
sernos dentro de esa vestimenta, nuestra apariencia exterior SCrá
siemPre la de la escafandra.
c °r qué el cuerpo del actor está mecanizado? Por la incesan- peüción de gestos y expresiones. Nuestros sentidos tienen
enorme capacidad para registrar sensaciones, e igual capacidad para seleccionarlas y jerarquizarlas: también para expresar nuestras ideas y emociones, y para seleccionarlas y jerarquizarlas.
Por ejemplo: el ojo puede captar una infinita variedad de colores, cualquiera que sea el objeto de su atención: una calle una sala, un cuadro, un animal. Hay miles de tonalidades de verde perfectamente perceptibles para el ojo humano. Pero nuestro ojo cataloga, clasifica los miles de verdes dentro de la gama de verde que los engloba a todos. Lo mismo ocurre con el oído y los sonidos, y con los demás sentidos y sus sensaciones específicas: oímos miles de sonidos y ruidos simultáneos, pero prestamos atención a unos pocos, despreciando los restantes. Una persona que conduce un coche tiene delante de sí un desfile torrencial de diferentes sensaciones. Andar en bicicleta implica una complicadísima estructura de movimientos musculares y de sensaciones táctiles, pero los sentidos seleccionan los estímulos más importantes para esa actividad. Cada actividad humana, desde la más común y ordinaria, como por ejemplo caminar, es una operación sumamente complicada, que sólo es posible porque los sentidos son capaces de seleccionar; aunque capten todas las sensaciones, las presentan a la conciencia según cierta jerarquía y una determinada estructura.
Esto se hace más claro cuando alguien sale de su ambiente habitual, cuando visita una ciudad desconocida, en un país desconocido: allí las personas visten de manera diferente, hablan con un ritmo y una musicalidad diferentes, los ruidos no son los mismos, los colores son otros, los rostros tienen fisonomías diferentes. Todo parece maravilloso, inesperado, fantástico. Excita en grado sumo absorber tantas sensaciones nuevas. Al cabo de unos días, los sentimientos aprenden de nuevo a seleccionar y estructurar los nuevos estímulos y se vuelve a la rutina anterior.
carinemos lo que ocurre cuando un indio va a la ciudad o
ando un habitante de una gran ciudad se pierde en la selva, p ra el indio, los ruidos de la selva son perfectamente naturales,
conocibles, y sus sentidos se han acostumbrado a seleccionar-1 s v ordenarlos; consigue orientarse por el sonido del viento en los árboles y la luminosidad del sol entre las hojas. En cambio, lo
e „ara nosotros es natural y rutinario puede enloquecer al indio, incapaz de estructurar las sensaciones producidas por una eran ciudad. Lo mismo nos ocurriría si nos perdiésemos en la selva.
Este proceso de estructuración y selección producido por los sentidos lleva a la mecanización, porque los sentidos seleccionan siempre los mismos estímulos de la misma manera.
Cuando comenzamos con los laboratorios de interpretación, aún no pensábamos en las máscaras sociales. En aquella época, la mecanización sólo se entendía bajo una forma puramente física: al desarrollar siempre los mismos movimientos, cada persona mecaniza su cuerpo para ejecutarlos mejor, privándose entonces de posibles alternativas para cada situación original. Podemos reír de mil maneras diferentes, pero cuando nos cuentan un chiste, no nos ponemos a pensar en un modo original de reír, y reimos siempre de la misma manera, con mayor o menor intensidad.
Las arrugas aparecen porque nuestros rostros no varían sus expresiones fisonómicas habituales; la repetición de determina-as estructuras musculares acaba dejando su huella estampada en nuestros rostros. ív¿ue es un sectario sino una persona (de derechas o de -4 lerdas) que ha mecanizado todos sus pensamientos y todas espuestas? Aun frente a nuevos hechos, reacciona con viejas maneras, con hábitos antiguos.
El actor, como todo ser humano, tiene sus sensaciones, sus acciones y reacciones mecanizadas, y por ello es necesario co-
menzar por su desmecanimtión, para que se vuelva versátil y capaz
por tanto, de adoptar las mecanizaciones del personaje que va a interpretar. Las mecanizaciones del personaje son diferentes de las del actor. Es necesario que el actor vuelva a sentir ciertas emo- ciones y sensaciones de las que ya se ha deshabituado, que ampli- fique su capacidad de sentir y expresarse.
En una primera fase, hacíamos ejercicios sensoriales, siguien- do en líneas generales las indicaciones de Stanislavski. Doy algu- nos ejemplos: