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Todo lenguaje arquitectónico lleva consigo como su propia sombra, las imitaciones exteriores, el amaneramiento de lo etéreo, la moda. El funcionalismo creó grandes obras de arte, y después mucha moda.

Bruno Zevi119

El nuevo lenguaje de la arquitectura liberada del pasado se enfrentó, a mi ver, con tres problemáticas sintomáticas fundacionales.

El primer problema radicó en el misterioso concepto de descifrar la verdad arquitectónica.

El segundo problema residió en cierta visión mesiánica que asumieron los arquitectos como salvadores de los males sociales del mundo.

El tercero está íntimamente relacionado con el lugar físico donde se verificaron los grandes cambios sociales, las ciudades modernas industrializadas.120

De los dos primeros haré unas reflexiones teóricas a continuación. El tercero lo abordaré exclusivamente, en la segunda parte de la tesis.

Ya desde el siglo XIX se había prefigurado la urgencia de transformar el lenguaje bajo la premisa académica de la verdad arquitectónica. Ésta fue anunciada por Eugéne Viollet le Duc, cómo resultante de “aquella época fecunda en descubrimientos”,121 ratificada por Lluis Domènec i Montaner, cómo “la irrupción una nueva civilización con su nueva época artística”122 y por confirmada por John Ruskin ante la creación “un nuevo código de leyes arquitectónicas que se adapten por completo a la construcción metálica”.123 Sería Otto Wagner quien se

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Zevi, Bruno, “Una Carta de Zevi a Cosco”, Arquitectura México, No. 62, México, Junio, 1958, Pp. 115- 116.

120

Piacentini, Marcello, Architettura Oggi, Prisma, Italia, 1930. Pp. 24

121

Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel, “Coloquios sobre la arquitectura”, 1863. en: Hereu, Pere; Montaner, Josep Maria; Olivera, Jordi, Textos de arquitectura de la modernidad, Nerea, España, 1994. Pp. 139-141

122

Domenech i Montaner, Lluis, “En busca de una arquitectura nacional”, 1878. En: Óp. Cit. Hereu et all, “Textos de…” Pp. 142-147

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aventuró a formular las bases con “la verdad histórica y artística de la arquitectura moderna:”124

El arquitecto tendrá que crear nuevas formas o adaptar aquellas que corresponden mejor a las actuales técnicas constructivas y a las necesidades de nuestro tiempo, solamente de ese modo corresponderán a la verdad.125.

Es evidente que el cambio fue parte del proceso de adopción de los materiales y sistemas constructivos, no hay novedad en ello, sin embargo cabe aclarar que fue un proceso muy lento que se llevó más de dos generaciones de constructores para que fuera aceptado. Sobre este aspecto hago un estudio pormenorizado más adelante.

La materialización de la verdad arquitectónica sucedió durante la década de los años veinte. Se adoptó como lenguaje internacional a partir de la década de los cuarenta y se basó principalmente, en las propuestas de Walter Gropius, Le Corbusier y Mies Van Der Rohe.126 La proliferación y la gran promoción que se hizo en torno a ellos, junto con algunos pocos más, crearon el mito y el lugar común de que todo el lenguaje de la modernidad salió triunfante de ellos y a partir de ellos. Estoy parcialmente de acuerdo, ya que no creo que fueron los únicos que emprendieron la búsqueda ni tampoco que los arquitectos se lanzaron en masa a seguir el camino trazado por ellos. Insisto en demora y complejidad.

Considero que los conceptos de verdad y lenguaje se fundieron, por lo que establezco se conformaron dos líneas paralelas de exploración: una formal y otra constructiva. Se cree que estaban ligadas, y así es, pero la experimentación no siempre tuvo en consideración ambas.

El ensayo meramente estético fue más sencillo ya que se trataba de limpiar de ornamentos superficiales. La resultante formal que compromete a los sistemas constructivos novedosos requiere de conocimientos técnicos más complejos. Fue por ello que bajo este aspecto los tiempos fueron más amplios. La forma llegó primero. Con esto no quiero decir que no hubo ejemplos de arquitectura internacional, funcional y racional desde la década de los años veinte y treinta que

124

Wagner, Otto, “Architettura Moderna” (Moderne Architektur, Wein, 1895) en: Óp. Cit. De Benedetti: Pp. 37

125

Óp Cit., Wagner “Architettura …”, . Pp. 37- 42.

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cumplieron con ambas. Aquellos ejemplos que se han ilustrado tan profusamente dentro de la historiografía oficial fueron una minoría y una excepción. Los ejercicios arquitectónicos menos afortunados tienen, a mi parecer, gran valor en cuanto a su condición de búsqueda técnica, formal y valor colectivo en sí. La gran transformación surgió en la forma de pensar arquitectura ligada a la funcionalidad pero con valor social.

Sin afanes de generar polémica, no se puede negar la belleza como parte esencial para la percepción y fruición de la experiencia arquitectónica. En aquel momento, la complejidad formal derivaba en la creación de una mancuerna entre los avances de la ciencia y la tecnología, junto con la visión de la arquitectura como una forma de arte que no había desaparecido y, la promesa que todas ellas eran la llave para la felicidad. Me refiero con esto último a la carga emotiva y utópica que el progreso cargaba junto con la promesa de la modernidad. Fue la parte tecnológica que invadió los territorios del arte los que provocaron el desbalance y la crisis teórica. En el momento en que los arquitectos se cuestionaron la belleza de lo útil y lo útil de la belleza, dotaron a la eficiencia mecánica de emociones que antes no se contemplaban.

De tal concepción se trazó un territorio de lucha entre las fronteras de acción de la ingeniería y la arquitectura. A mí parecer, esta disyuntiva afectó más a los arquitectos que a los ingenieros. Mientras los primeros siguieron atorados en discursos de emociones, belleza arte o no arte, los segundos se dedicaron a construir.

En consecuencia, la problemática de la verdad del lenguaje arquitectónico derivó en la desnudez, sinceridad de los materiales y de los sistemas constructivos. Este concepto, junto con los límites de ambas profesiones, fueron agentes principales de la polémica gremial de la construcción del México Moderno. Sobre ambos aspectos Alfonso Pallares se mostró particularmente activo y crítico. Volveré más adelante sobre estas cuestiones y el ámbito nacional.

A partir de la pugna generada en los ideales arquitectónicos y las definiciones del habitar, se estableció una segunda problemática fundacional. El impacto generado por una nueva arquitectura a la sociedad necesitaba de

preparación previa, y para que fuera posible existió una adopción de conciencia colectiva y misión social. Nuevamente haciendo referencia a los textos reunidos en las antologías del Movimiento Moderno revisadas, detecté que dentro de los ideales que conformaron el imaginario de lo moderno, los arquitectos asumieron una especie de papel de salvadores del mundo. Desde la arquitectura creían que se podían arreglar los males que aquejaban a la humanidad. En el centro gravitacional de esta actividad mesiánica la figura del arquitecto se enalteció:

En estos tiempos, en que está por realizarse una nueva estructura de la sociedad, como todos los ciudadanos responsables, tenemos que contribuir en el límite de nuestras posibilidades a la rápida conformación de un nuevo régimen social127

El rol del arquitecto estuvo en canalizar las actividades humanas e indicar a los nuevos modos de vivir, civilizado y desde un territorio urbano. El aspecto didáctico del papel del arquitecto tuvo como finalidad fomentar el bien común, el orden, el buen gusto. El hombre moderno, al que aspiraba alcanzar la figura del arquitecto, era el hombre nuevo de las ciudades.

Somos nosotros que con un nuevo espíritu social que se impone a cualquier ser civilizado, tenemos que prever y divulgar por una vida mejor de la sociedad, todos las soluciones de los problemas urbanos, antes irresolubles, dirigidos a obtener el mayor bienestar para agilizar la recíproca convivencia entre los habitantes de las ciudades y de los pueblos128.

Un objetivo fue crear un lenguaje universal, comprensible y alcanzable para todos, hijo de su propio momento histórico. Fue una misión que conllevaba, que además, a mi modo de ver, una gran dosis de adoctrinamiento, convencimiento y mucho ego. El proceso creativo, ligado al aspecto de verdad, sería la llave para que el arquitecto fuera comprendido, aceptado y aclamado colectivamente:

Los arquitectos que tenderán a la meta indicada en este escrito serán aquellos que han sido arquitectos de todas las épocas, hijos de su tiempo; su obras tendrán una huella personal y ellos cumplirán con su cometido instruyendo a sus contemporáneos y creando de verdad. Su lenguaje personal será comprensible para toda la humanidad y en sus obras el mundo reconocerá su propia imagen. Tendrán la cualidad de los artistas de todas las épocas precedentes: autoconciencia, individualidad y convicción.129

127

Torres Clavé, Josep, “La missione sociale dell’architettura”, (1936), en Óp. Cit. De Benedetti, “Antologia…”, Pp. 629 128

Óp. cit. Wagner, “Architettura…”, Pp. 42.

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Dentro de ambas dinámicas, la figura de Alfonso Pallares y sus textos teóricos aparece como una constante. Él sostuvo que no bastaba con los programas de alfabetización ni con construir la morada de las personas. No era suficiente con “albergar a millares y millones de indios y gente pobre y aun gente media, y más todavía enseñarles a habitar”.130 En su papel de arquitecto moderno jugaba a ser un dios delante de un mundo nuevo al que había que construir de manera eficiente, rápida y sobre todo económica. Sostengo que fueron estos tres elementos el atractivo esencial para la aceptación popular de la arquitectura moderna. El abatimiento de los costos en la mano de obra, la eficiencia técnica y la reducción de tiempo fueron factores clave. El gusto de los clientes también se vio satisfecho en el momento en que con los nuevos materiales se podían imitar acabados pétreos, sin serlo. Fue, a mi modo de ver, justamente en aquel periodo de transición y experimentación donde se generó descontento dentro del gremio y de ahí la necesidad de verdad.

Había que introducir a toda costa las novedades y construir ¿qué cosa? Se preguntaba Alfonso Pallares:

Construir una casa significa, desde luego construir nuestra personalidad, de tal manera que de algo inconexo y desperdigado, surja un individuo de tendencias perfectamente concretas, actuando dentro de un campo de acción perfectamente limitado.131

De tal manera, que él sostuvo que había que erigir los contenedores para los hombres nuevos y que determinar su conducta humana mediante la arquitectura “es una necesidad, es humanizar las capacidades de la materia y también”. El aspecto dogmático se acentuó al afirmar que “debemos más que nunca pensar en esta obligación primaria de todo ciudadano mexicano”.132 La urgencia, casi vital, de crear un nuevo lenguaje arquitectónico conlleva un análisis de los principios generadores de la suposición que implica una reconstrucción de lo humano, de lo mexicano y de lo moderno. Y más que un problema arquitectónico en sí, yo considero que encierra una cuestión ética y moral, que

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Pallares, Alfonso, “¿Cómo habita el pueblo mexicano y cómo debía habitar?, Excélsior, México, 23 noviembre 1924.

131

Pallares, Alfonso, “Quiero hacer mi casa”, Excélsior, México, 10 enero 1926.

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además de manera contraria, atenta a la libertad humana y el libre albedrío. Vale preguntarse ¿Para qué? Alfonso Pallares sostuvo que:

Saber vivir, saber habitar una casa, significa saber conservar, saber mejorar, saber utilizar las diversas comodidades de la arquitectura y de la industria modernas, además significa saber gustar, apreciar esas comodidades, y más aún hacer de la casa “nuestra” casa una síntesis de nuestra vida moral y espiritual más intensa133

La cuestión de la identidad nacional, la esencia de lo mexicano si es que se puede afirmar que exista tal cosa, fue entendida por él como una simbiosis con la modernidad. Yo creo que fue una consecuencia del momento histórico delimitado por todos los factores que componían al hombre social, los cuales fueron tantos y en tan poco tiempo que ni él mismo acababa de entenderlos todos. La urgencia de un orden implica que existía cierto desorden, o planteado de otra manera, todos los cambios parecían aislados y había que reconfigurar una jerarquía que permitiera reconocerse en el mundo. La modernidad, así entendida, adopta a mi modo de ver una dimensión distinta e insisto mucho más amplio. Las herramientas que otorgan la arquitectura para abarcar semejante complejidad no me son suficientes. Por lo tanto, no sólo fueron determinantes el progreso, los adelantos técnicos, científicos y los cambios sociales y políticos. Convengo que Alfonso Pallares le añadió una dimensión ética al quehacer arquitectónico, como si fuera un aglutinante y, además, una proyección a futuro más allá de su propio tiempo. De tal manera que, su postura ante la modernidad fue más cercana a una visión de vanguardia.

La determinación de establecer una analogía con las vanguardias artísticas y arquitectónicas, no es secundario. Éstas fueron predominantes en Europa, se concentraron durante tres décadas y determinaron el perfil de los arquitectos, artistas y diseñadores del mundo. Aunque la historiografía oficial, tal y como sostuvo Banham, se empeñó en demostrar lo contrario y fortalecer la figura del arquitecto heroico y solitario. Fue un hecho que las distintas tendencias y vanguardias afloraron y penetraron en el país de manera casi simultánea que en el resto del planeta. Este aspecto, que no es tangencial, sirve como indicador de la rápida propagación de las ideas. El cambio cultural estaba más abierto a las

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novedades y la transformación social fue determinada por el gusto, los usos y costumbres de las masas. A partir de ello se verificaron las diferencias locales, ingrediente adicional a las polémicas, la identidad arquitectónica. Las indefiniciones no fueron dificultades exclusivas de nuestro territorio nacional.

Algunos países europeos, sobre todo aquellos con un gran legado patrimonial, histórico y artístico, como Italia y España, se enfrentaron a una crisis de identidad similar a la que se sucedió en México. En Italia, por ejemplo, la renovación arquitectónica fue planteada por una doble herencia histórica, artística milenaria y una urgencia nueva surgida por la vanguardia del Futurismo de la primera década, entre los arquitectos se crearía una especie de resistencia:

De cualquier manera Italia es por su naturaleza, por tradición y sobre todo por el victorioso periodo de elevación que atraviesa, la más digna misión de renovación. Está a Italia en dar al espíritu nuevo el máximo desarrollo y de llevarlo a sus consecuencias extremas, hasta dictar en todas las naciones un estilo, como en los grandes periodos del pasado. Sin embargo en arquitectura se obstina a no querer reconocer este espíritu nuevo, al menos por ahora. Tal vez solo los jóvenes lo entienden por qué solamente ellos sienten la imperiosa necesidad, y eso es lo que les otorga fuerza, nuestra fuerza.134

Marcello Piacentini sostuvo en 1930 que “en cualquier lugar la aspiración a las formas nuevas y las tendencias modernistas está frenada por el peso del pasado, por el respeto hacia el pasado”135 Justificó su oposición mediante diversos argumentos, además de la riqueza artística y arquitectónica, mencionaba que las ciudades italianas no tuvieron nunca la expansión de las grandes metrópolis, que ellos “aborrecían” las construcciones en serie; que cada construcción debía ser “un monumento, urbis ornamento” y, finalmente agregó que despreciaba las fórmulas del muro cortina y la planta libre por cuestiones de clima y funcionalidad. Piacentini, además defendió el uso de los materiales locales como recubrimiento. Rechazaba el uso excesivo del concreto armado solamente en nombre de la modernidad. Postura que para 1930 significó ser un contrarrevolucionario. Esta postura se diferenció de otras tendencias europeas y norteamericanas bajo dos argumentos: raza e historia. Argumentos idénticos a los que propuso Alfonso Pallares por aquellos años también. Las similitudes entre los proyectos y los

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IL GRUPPO 7, “Architettura” (La rassegna italiana, 1926), en: Óp. Cit. De Benedetti: Pp. 736 135

fundamentos teóricos se verificaron porque ambos tuvieron la misma raíz fundacional, el Futurismo.

De manera opuesta, en la entonces naciente Unión Soviética, se eliminaron de raíz los cuestionamientos sobre el pasado, la identidad y la modernidad bajo un programa de construcción con objetivos sociales, impregnado de propaganda política y claro apego al comunismo como forjador del pensamiento nuevo. El movimiento del Constructivismo, a partir de 1920, fue un programa impuesto y monitoreado por el Estado. El gremio constructor formó parte del engranaje social como servidor público.

Así, en Estados Unidos, el planteo de la modernidad como forjadora de una identidad, no fue asumida como una problemática. La tradición del país no contaba con un legado histórico al que había que proteger. Su visión de identidad se basó en la economía productiva, donde la arquitectura fue un producto de eficiencia más. En los demás países de América Latina, las disputas se remediaron mediante la definición de un estilo más, una tendencia y una forma de construir a gusto del cliente, haciendo triunfar de tal manera la rama del capitalismo inmobiliario. En los países con un legado indígena profundo como el mexicano, Guatemala o Perú por ejemplo, también se verificaron algunas crisis locales. 136

En México, lo más crudo de la crisis de indefiniciones, duró poco más de diez años. El gremio constructor se encontraba fuertemente dividido entre tres generaciones de arquitectos: aquellos que seguían activos, formados en la Academia de Bellas Artes del siglo XIX; los profesionistas en edad madura que se encontraron atrapados entre el academismo, la modernidad y las revueltas sociales; finalmente, aquella nueva generación de arquitectos en plena formación durante los primeros años de la década de los años veinte. El gremio constructor abarcó a las diversas ramas y especializaciones de ingenieros, no solo civiles, que incursionaron en el muy lucrativo negocio de la edificación, invadiendo, de tal manera, un territorio que los arquitectos consideraban suyo. La serie de confrontaciones que se originaron, sin embargo, en México tuvo una respuesta

136

Alva Martínez, Ernesto, “Hacia una arquitectura latinoamericana”, en: Toca Antonio (editor), Nueva Arquitectura en América Latina, Gustavo Gili, México, 1990, Pp. 20-22.

excepcional y original. Se otorgó la oportunidad de expresión, dentro de un foro de confrontación directa, a ingenieros y arquitectos de las distintas facciones, promovida, convocada por la SAM y Alfonso Pallares en 1933. Sobre este punto se retomarán algunas reflexiones más adelante en este mismo capítulo.

Historiográficamente les fue concede a dos arquitectos ser los portadores de la modernidad en el país. En primer lugar a Juan O’ Gorman por haber construido las primeras casas funcionalistas en México. Al respecto, en entrevista a Víctor Jiménez, reconoció la vulnerabilidad constructiva del primer inmueble funcionalista en América Latina. La ambigüedad, a mi parecer, está justamente en que formalmente se puede decir que se logró y asimiló las propuestas de Le Corbusier. Constructivamente, no fue así. En ella, el joven O’ Gorman se puso a experimentar, porque no poseía el conocimiento técnico: “Los castillos tenían “alambritos” en lugar de varillas, además la resistencia del acero en esa época era muy baja y un muro no tenía cimientos”. 137Sostengo que el ejemplo del ícono nacional del racional funcionalismo encierra la substancia de la verdadera confusión. Reitero, no fue solamente una cuestión de envolventes formales, sino de subsanar la ignorancia sobre los sistemas constructivos.

El segundo lugar le correspondió a José Villagrán García en su papel del mayor teórico de la arquitectura mexicana y que, desde las aulas a partir de la década de los veinte, se dedicó a promover las ideas de la modernidad