CONCEPTUALISATIONS OF CHANGE DEFINITIONS OF
3.2.1 THEME TWO: CREATING A CONTEXT OF CHANGE
No por casualidad elegí la cita anterior del poeta del Campos de Castilla ya que Machado escribió este poema justamente como un homenaje Al maestro
“Azorín” por su libro Castilla, un tomo de catorce artículos, publicado en
1912. Parece que Castilla pueda formar una trilogía con otros dos tomos:
Los pueblos (1905) y España. Hombres y paisajes (1909). Según Pere Gi-
mferrer el primer tomo “es el inicio de una voz” mientras “«Castilla» es su
culminación”.5
4 Ibídem, 26-27.
5 GIMFERRER, Pere: “Azoriniana”, introducción a Azorín, Los pueblos, Castilla. ed. de José Luis Gómez,
En la introducción he mencionado la obra del presente análisis, Una
ciudad y un balcón, como un cuento o una narración breve. Realmente, los
escritos unidos por el tomo Castilla resultan difíciles de clasificar a la hora de definir su género. Si consideramos que el mismo Azorín puso a su libro
Los pueblos, de semejante modalidad a Castilla, el epígrafe Ensayos sobre la vida provinciana, entonces ya entendemos por qué estos escritos se catalogan
tradicionalmente dentro del género ensayístico. Sin embargo, la crítica lite- raria no tiene una voz tan unánime sobre la cuestión. José María Valverde6
y Manuel María Pérez López7 definen los ensayos de Los pueblos más bien
como estampas, mientras E. Inman Fox8 habla sobre artículos de contenido
cultural. Muchos –como Mirella d’Ambrosio, Ángel Cruz Rueda, Mariano
Baquero Goyanes, Juan Manuel Rozas, José María Martínez Cachero, o María Martínez del Portal– categorizan tanto las piezas de Los pueblos como las de
Castilla bajo el género cuentístico.9 También es digno de atención la opinión
del ya citado Gimferrer, que ubica estos escritos “en una región intermedia
entre el relato y el ensayo”.10 A esta tipología añade otro matiz la opinión de
Lozano Marco que califica las piezas de Castilla como relatos poemáticos.11 LA ESTRUCTURA DEL TOMO CASTILLA
El libro azoriniano tiene una estructura muy equilibrada que sigue la distribu- ción de los artículos en 4+3+4+3, atendiendo a los distintos géneros literarios. Al primer grupo pertenecen las cuatro primeras narraciones (Los ferrocarri-
les, El primer ferrocarril castellano, Ventas, posadas y fondas y Los toros)
que son ensayos que oscilan entre el artículo erudito (los dos primeros) y el de costumbres (los dos últimos). No tienen argumento y el tema común en ellos es la contraposición entre España (el atraso) y Europa (el progreso).
El segundo grupo lo componen los tres siguientes artículos (Una ciudad
y un balcón, La catedral y El mar) que giran en torno al tema de Castilla
y el del tiempo. Semejantemente al primer grupo, estos también carecen de argumento, son más bien poemas en prosa.
Las cuatro narraciones siguientes (Las nubes, Lo fatal, La fragancia
del vaso y Cerrera, cerrera) constituyen el tercer grupo y son las famosas
6 VALVERDE, José María (ed.): Azorín, Los pueblos. La Andalucía trágica (1904-1905). Castalia, Madrid,
1982.
7 PÉREZ LÓPEZ, Manuel María: Azorín y la literatura española. Universidad de Salamanca, Salamanca,
1974.
8 INMAN FOX, E.: Azorín: guía de la obra completa. Castalia, Madrid, 1992.
9 VIDAL ORTUÑO, José Manuel: Los cuentos de José Martínez Ruiz (Azorín). Universidad de Murcia,
Murcia, 2007, 58-59, 91-92.
10 GIMFERRER, Pere: op. cit., XIV.
relecturas y reconsideraciones (o recreaciones) literarias. En éstas Azorín prolonga las vidas de conocidos personajes de la literatura española creando unos verdaderos cuentos de ficción.
Los últimos tres capítulos (Una flauta en la noche, Una lucecita roja y
La casa cerrada) forman el cuarto apartado y son relatos con “las más altas cimas que Azorín logró en el arte del cuento”.12
Además, es visible también la posibilidad de la división del tomo en dos: los siete primeros capítulos con rasgos más ensayísticos nos dibujan ideas generales sobre Castilla, o sea, sobre España, mientras que los otros siete, con características del género cuentístico, se centran en seres humanos concretos que viven y sufren en y por el tiempo.
Una ciudad y un balcón
Azorín formula la intención de escribir su tomo Castilla en el prólogo de la obra: “se ha pretendido en este libro aprisionar una partícula del espíritu
de Castilla” y, luego, añade el otro tema vertebral de todo el libro: “una preocupación por el poder del tiempo compone el fondo espiritual de estos cuadros”.13 Así pues, Castilla y el tiempo son los hilos temáticos de todo el
libro y también del cuento elegido para nuestro análisis.
Lo que sobresale ya de la primera lectura de Una ciudad y un balcón es la perfección estructural de la narración. Azorín utiliza el método de la repe- tición para conseguir una estructura cerrada y muy proporcionada. Podemos diferenciar tres partes –que corresponden a diferentes momentos históricos– y un epílogo. Las tres partes como si hicieran unas fotografías instantáneas de los siglos XVI, XVIII y XX respectivamente. A su vez, cada parte se divide en otros tres hilos cuyo tema se repite en los tres siglos mencionados: la descrip- ción del paisaje, la Historia (con mayúscula y entre parántesis), y la imagen de un ensimismado caballero meditando en un balcón. Los dos primeros, el paisaje y la historia siempre cambian, mientras el tercero, el hombre triste, al parecer, permanece invariable, simbolizando con su dolorido sentir el eterno retorno. Una estructura increíblemente rítmica que evoca las estrofas de un poema medido.14
El paisaje es uno de los temas principales de la generación del ’98 cuyos intelectuales llegaron a establecer un verdadero diálogo con el campo español.
12 BAQUERO GOYANES, Mariano: Los cuentos de Azorín, IN: Cuadernos Hispanoamericanos, 1968,
226-227, pp. 355-374. Asequible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-cuentos-de-azorin/ [consultado el 2 de mayo de 2014]
13 AZORÍN, Antonio (Martínez Ruiz, Juan): Castilla. Revista de Archivos, Madrid, 1912, 7. Asequible
en: https://ia600704.us.archive.org/9/items/castilla00azor/castilla00azor.pdf [consultado el 2 de mayo de 2014]
Fueron los escritores de este grupo los que convirtieron el paisaje en algo más que un simple telón de fondo, dándole rango de materia literaria. De ahí que Pedro Laín Entralgo, en su famoso estudio La Generación del 98, titulara el primer capítulo de manera muy acertada como “El paisaje y sus invento-
res”, estableciendo, con razón, la diferenciación entre naturaleza y paisaje.
El filósofo español considera que solo la mirada humana puede convertir la
naturaleza en paisaje, dándole orden, figura y sentido.15
Los intelectuales de la época buscaban en el paisaje el mensaje secreto y la verdadera identidad colectiva del pueblo español. La tierra, en especial Cas-
tilla, tiene alma, por eso su contemplación es la manera ideal para adentrarse
no solo en lo geográfico, sino también en el aspecto espiritual de la gente que la habita. “Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar
la emoción del paisaje” –dice el maestro Yuste en La voluntad.16 Para Azorín,
“el paisaje somos nosotros; el paisaje es nuestro espíritu, sus melancolías,
sus placideces, sus anhelos, sus tártagos.”17 Así, el paisaje no se define nunca
en sí mismo, sino siempre en relación con su contemplador. La naturaleza deja de tener la función del puro decorado a la manera realista y pasa a ser un tema principal de las obras. A los escritores les interesa “el paisaje por el
paisaje, el paisaje en sí, como único protagonista de la novela, el cuento o el poema”.18 Posiblemente Martínez Ruiz fue entre los noventayochistas el que
dedicó mayor atención al paisaje. Como para la mayoría de los miembros de su generación, para él también el paiseje por excelencia fue Castilla.19
El paisaje no es simplemente la naturaleza sino que está lleno de la huella humana: “un paisaje es movimiento y ruido, tanto como color”.20 Viejos ca-
minos, tierras de labor, chabolas campesinas evocan un pasado individual y colectivo. En Una ciudad y un balcón el paisaje es un elemento en constante movimiento y cambio gracias a la intervención del hombre.
En el siglo XVI el catalejo del narrador mira los bosques, las colinas, la vega, el río. Una naturaleza respetada y aún no transformada por la humani-
15 VIDAL ORTUÑO, José Manuel: op. cit.
16 AZORÍN, Antonio (Martínez Ruiz, Juan): La voluntad. Castalia, Madrid, 1968, 130.
17 AZORÍN, Antonio (Martínez Ruiz, Juan): El paisaje de España visto por los españoles. Espasa-Calpe,
Madrid, 1975, 36.
18 LIVACIC GAZZANO, Ernesto: Ensayos: Unamuno, Azorín y Ortega. Ed. Andrés Bello, Santiago, 1978:
137.
19 Es interesante que a Azorín, a diferencia de los otros miembros de la generación del ’98, le interesaba
no solamente Castilla sino que no se olvidó tampoco de otras regiones de su patria. Muchas veces hace analogías culturales con el paisaje geográfico: el campo vasco es suave y asociado a lo romántico, el paisaje levantino es radiante, claro, solar y unido a lo clásico, mientras que el castellano es intenso y enérgico, asociado a la austeridad. (LARRINAGA RODRIGUEZ, Carlos: El paisaje nacional y los literatos del 98: el caso de Azorín, 2002, asequible en: http://www.ingeba.org/lurralde/lurranet/lur25/ larrina.htm [consultado el 2 de mayo de 2014].
dad: “Cruza la vega un río: sus aguas son rojizas y lentas; ya sesga en suaves
meandros, ya se embarranca en hondas hoces. Crecen los árboles tupidos en el llano. La arboleda se ensancha y asciende por las alturas inmediatas. Una ancha vereda –parda entre la verdura– parte de la ciudad y sube por la empinada montaña de allá lejos.”21 Aparece una vega y una ciudad llena de
vida y animación: rebaños pacientes, oficios de lana y cuero, obrajes de paños, tenerías, monjas y frailes, mujeres lavanderas, etc.
Eso cambia en el siglo XVIII: los bosques han desaparecido, dejando espacio a la agricultura: “Donde había un tupido boscaje, aquí en la vega,
hay ahora trigales de regadío, huertos, herreñales, cuadros y emparrados de hortaliza […]”22 Igualmente desaparecen los “ganados que antaño pasaban a
Extremadura.”23 y los oficios viejos.
Después de un salto temporal –estámos ya en el siglo XX– el paisaje otra vez se transforma: las “lomas […] han sido como cortadas con un cuchillo” y “dos largas y brillantes barras de hierro”24 cruzan la campiña. En el lugar
de los molinos y obrajes de paños se ven fábricas (“grandes edificios; tienen
una elevadísima y sutil chimenea; continuamente están llenando de humo denso el cielo de la vega.”25 Las calles se han ensanchado y ha aparecido la
electricidad (“Centenares de lucecitas iluminan la ciudad durante la noche:
se encienden y se apagan ellas solas.”26
Sin embargo, vale la pena detenerse un poco en esta incesable transforma- ción porque hay algunos elementos que no cambian. Es interesante observar que Azorín conserva unos momentos acústicos: la voz de las campanas, unas
campanadas lentas, solemnes, clamorosas y eternas, o la oración del Justo
Juez de un viejo rezador.
Entre las imágenes que quedan invariables destacaría la manchita negra, que como tal no cambia, aunque el emisor de ésta siempre es diferente. En el siglo XVI un caballero andante con su acompañamiento eleva la polvareda: “sobre unos lomazos redondos, ha aparecido una manchita negra; se remue-
ve, levanta una tenue polvareda, avanza. Un tropel de escuderos, lacayos y pajes es, que acompaña a un noble señor.”27 Dos siglos más tarde en vez del
caballero aparece un coche enorme, pesado y ruidoso que deja “una manchita
negra; [que] se remueve, avanza, levanta una nubecilla de polvo.”28 En el siglo
21 AZORÍN, Antonio: Castilla…, op. cit., 60.
22 Ibídem, 64. 23 Ibídem, 65. 24 Ibídem, 67. 25 Ibídem, 68. 26 Ibídem, 68-69. 27 Ibídem, 59. 28 Ibídem, 64.
XX el lugar del coche lo toma el tren lanzando la misma manchita negra: “un
extraño carro de hierro con una chimenea que arroja una espesa humareda, y detrás de él, una hilera de cajones negros con ventanitas.”29
Azorín puebla este paisaje castellano por un lado con figuras clásicas de la literatura española (una figura quijotesca (caballero), la Celestina (una buena
vieja), el trecer amo de Lazarillo (un ciego rezador), el pícaro mismo (“un mu- chacuelo le conduce [al ciego], la malicia y la inteligencia brillan en los ojos del mozuelo”)) y, por otro lado, con la gente cotidiana y anónima (tundidores, perchadores, cardadores, arcadores, pelaires, correcheros, guarnicioneros, boteros, chicarreros, monjas, mercaderes, frailes…etc.).
También en este torbellino humano hay un elemento constante: la ima- gen de un hombre sumergido en su profunda tristeza. En las descripciones azorinianas siempre se siente el hombre mirón y Una ciudad y un balcón es una obra excepcional también desde este punto de vista, ya que aquí no solamente los ojos del escritor constituyen este mirón asiduo sino que su mirada se desdobla y aparece un hombre ensimismado, sentado en un sillón en una posición meditativa. Si examinamos, no obstante, los detalles más pequeños de la descripción podemos descubrir que realmente se trata de tres hombres: “un hombre; su cara está pálida, exangüe y remata en una
barbita afilada y gris.”; “un hombre […] Su cara es redonda y está afeitada pulcramente.”; y por último, “un hombre sentado. […] Tiene un fino bigote de puntas levantadas.”30 Tres hombres que son diferentes solamente en cuanto
a su modo de afeitar, siguiendo la moda y la costumbre de la época, pero idénticos en su posición y en su profunda tristeza. Lo que no cambia en el mundo es el dolorido sentir garcilasiano: “¡Eternidad, insondable eternidad
del dolor! Progresará maravillosamente la especie humana; se realizarán las más fecundas transformaciones. Junto a un balcón, en una ciudad, en una casa, siempre habrá un hombre con la cabeza, meditadora y triste, reclinada en la mano. No le podrán quitar el dolorido sentir.”31 Esa idea no es solo la
conclusión de Azorín sino también es un elemento estructural, insertada a modo de estribillo, y sirve para cerrar la perfecta estructura circular.
El otro gran tema del noventayochismo, también presente en todo el tomo Castilla, y especialmente en Una ciudad y un balcón, es la historia. Azorín mismo afirmó en su libro Madrid, que “la generación de 1898 es una
generación historicista”, matizando más esta idea de la misma manera: “los grandes hechos son una cosa y los menudos hechos son otra. Se historia los
29 Ibídem, 67.
30 Ibídem, 63, 66, 69.
primeros. Se desdeña los segundos. Y los segundos forman la sutil trama de la vida cotidiana. […] Lo que no se historiaba, ni novelaba, ni se cantaba en la poesía, es lo que la generación del 98 quiere historiar, novelar y cantar”.32
La misma idea se repite en el prólogo de Castilla, donde Azorín insiste en que hay que acabar con “los hechos de la historia concebida en su sentido
tradicional ya en decadencia”33 y prestar finalmente atención merecida
al concepto de la intrahistoria unamuniana. El rector de Salamanca en su famoso libro Entorno al casticismo desarrolló, a finales del siglo XIX, esta idea escribiendo que “los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de los
millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan de sol a sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna”.34
A Azorín le interesa, más que la Historia con mayúscula, la intrahistoria que se manifiesta en su predilección por mostrar el vivir cotidiano de la gente anónima y sencilla. En virtud de esta nueva forma de entender la Historia, el
pequeño filósofo de Monóvar deja paso a lo tradicionalmente olvidado: al pue-
blo. Así ocurre en la narración Una ciudad y un balcón cuando nos pinta cómo pudo ser la vida cotidiana en España en el siglo XVI: “Desde que quiebra el
alba, la ciudad entra en animación; cantan los perailes los viejos romances de Blancaflor y del Cid […]; tunden los paños los tundidores; córtanle con sutiles tijeras el pelo los perchadores; cardan la blanca lana los cardadores; los chicarreros trazan y cosen zapatillas y chapines; embrean y trabajan las botas y cueros en que se ha de encerrar el vino y el aceite los boteros. Ya se han despertado las monjas de la pequeña monjía que hay en el pueblo, ya tocan las campanitas cristalinas.”35
Sin embargo, no sería justo decir que Azorín se olvida de la Historia, con mayúscula. No deja sin mención los grandes hechos históricos de la humani- dad –la imprenta, el descubriemiento de América, la Revolución Francesa, la invención del tren, de la radio, del avión, de los submarinos y de los gigantes- cos barcos–, no quiere ni discutir la importancia de todo eso, solamente los pone entre paréntesis. Con esta simple técnica tipográfica fortalece aún más la importancia de la intrahistoria, eternizando lo aparentemente insignificante.
Este cuento es muy ejemplar también desde el punto de vista de la con- cepción azoriniana sobre el tiempo. Nuestro autor interioriza el concepto del eterno retorno de Nietzsche, según el cual la vida es un ciclo que se repite sin
32 LIVACIC GAZZANO, Ernesto: op. Cit., 146.
33 AZORÍN, Antonio: Castilla…, op. cit., 7.
34 UNAMUNO, Miguel de: En torno al casticismo. (1895), asequible en: http://es.wikisource.org/wiki/
La_tradici%C3%B3n_eterna [consultado el 2 de mayo de 2014]
cesar. Al sentir la vuelta de las cosas a través del tiempo, simpre hay algo que cambia y algo que permanece; por eso afirma: vivir es ver volver.36 Este eterno
retorno como eje temporal aparece no solamente en Una ciudad y un balcón sino en otros cuentos (Las nubes, Una lucecita roja) del mismo tomo. Azorín, para evocar la repetición, emplea unas imágenes con valor simbólico, que en el caso del cuento analizado estos son las campanas ya mencionadas, mientras que en otras narraciones aparecen el cielo con sus nubes, el horizonte, los olores y los sonidos que traen recuerdos y evocan el eterno retorno.
El estilo de Azorín lo determina una fuerte actitud nostálgica frente al paisaje. Martínez Ruiz, aunque exalta los adelantos de la civilización (en este tomo alaba sobre todo los ferrocarriles), siente a la vez una atracción por lo tradicional y por lo antiguo, rotos ambos por la técnica, por la mano construc- tora y, a la vez, destructora del hombre.
Azorín utiliza en Una ciudad y un balcón una técnica narrativa muy varia- da a pesar de que el cuento carece de argumento verdadero. Su técnica es, por un lado, impresionista y podrímos comparar su descripción con los famosos cuadros de Monet sobre la catedral de Ruan en los cuales el pintor francés eternizó la iglesia en diferentes fases del día.37 La adjetivación abundante
también fortalece esta técnica impresionista: para Azorín no es suficiente uno o dos adjetivos, sino que prefiere usar tríadas de adjetivos (Las tiendas son
pequeñas, angostas, lóbregas; Un coche enorme, pesado, ruidoso; campana- das lentas, solemnes, clamorosas.38 La idea básica es la misma tanto en Monet
como en Azorín: pintar/describir el mismo lugar en diferentes momentos, la única diferencia es que la perspectiva temporal de Azorín es mucho más amplia, ya que abarca diferentes siglos.
Otro rasgo de esta técnica es que está muy cerca del lenguaje formal de la cinematografía.39 Azorín, gran entusiasta del cine, emplea intencionadamen-
te este método. El autor es un mirón40 que dispone de un catalejo mágico a
36 Ibídem, 97.
37 Hace evidente esta comparación también la narración La catedral donde escribe Martínez Ruiz: “La
catedral es fina, frágil y sensitiva [...] La catedral es una y varía a través de los siglos; aparece distinta en las diversas horas del día.” (AZORÍN, Antonio: Castilla…, op. cit., 75) No es una pura casualidad