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A la hora de considerar el corpus de literatura española consagrada en los años 90, resulta especialmente útil adoptar una perspectiva so- ciológica que no suele ser tenida en cuenta por la crítica especializada. Hace unos años, Nathan Richardson publicó Postmodern paletos, un libro que subraya una figura muy familiar para la cultura española contemporánea pero que usualmente no se utiliza para pensar la pro- ducción cultural, especialmente la más jerarquizada por la industria. Como se puede ver en el análisis de Richardson, la figura del paleto, del provinciano que en la ciudad hace evidente su falta de adapta- ción al mundo moderno, es crucial para comprender la constitución de la identidad nacional frente al proceso de modernización que se hace especialmente visible en las ciudades modernas. En la España controlada por la dictadura nacional católica, la imagen del campe- sino desterrado se utiliza dramáticamente para prevenir la migración a las grandes ciudades en los años cincuenta. Diez años más tarde –cuando esta migración masiva ya se había producido y era irrever- sible– aparece como protagonista del cine de paletos, una abundante y repetitiva serie de comedias en las que el provinciano (ridiculizado

por su falta de adaptación a la modernidad que los espectadores ya disfrutan o desean) es el natural depositario de los valores tradiciona- les españoles asociados al campo (la familia unida por el patriarcado, la moral católica, el nacionalismo), en oposición a la disolución moral que representa la ciudad moderna, afectada por la cultura de masas y el consumismo.

Esta imagen del paleto tiene una contraparte de proyección inter- nacional que es muy interesante y que resulta especialmente producti- va para pensar la literatura que se escribirá a fines de siglo. En los años setenta, películas como Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Es- crivá, 1973) o Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971) retratan a españoles que no son provincianos, que habitan en las ciudades es- pañolas que ya se ven modernizadas por el desarrollismo, pero que al viajar al exterior enfrentan la modernidad de países como Francia o Alemania con la misma torpeza con que el campesino chocaba con el tránsito y las costumbres de Madrid en los filmes clásicos del género. Estas películas hacían foco en el complejo de inferioridad de la cultura española ante los avances tecnológicos y las libertades individuales de los países desarrollados del norte de Europa. Sin embargo, la lógi- ca conservadora del género exigía una conveniente vuelta de tuerca, estas películas terminaban con una moraleja tranquilizadora: los via- jeros españoles que habían dejado el país atraídos por las mieles del progreso no se dejaban corromper por los males del mundo moderno y volvían a España a abrazar aliviados las costumbres tradicionales (Simpson, 2008, pp. 117-120 y Hopewell, 1989, pp. 55-58).

Estas películas reconocibles dentro del género cine de paletos – que todavía son un éxito en las proyecciones de trasnoche de la tele- visión española– tienen un correlato evidente (si se lo quiere leer) con otras producciones culturales más prestigiosas, que criticaban la cul- tura franquista y exponían con amargura el complejo de inferioridad, el bendito atraso, y la visión de España como vagón de cola en el progreso europeo. La mirada negativa sobre la cultura española tradi-

cional nacionalista se puede ver en Pepermint Frappé, Tiempo de si-

lencio, Señas de identidad o Nueve cartas a Berta, obras que ponen en

evidencia la falta de sincronía del país con los tiempos que corren en el mundo desarrollado. Sin embargo, raramente son leídas por la crítica en relación con el cine de paletos, seguramente por estar ubicadas en una zona más consagrada de la cultura que las películas de Escrivá y Lazaga.

La consideración de la figura del paleto en un sentido amplio – no solo como el provinciano inmerso en la ciudad sino como el es- pañol que mira azorado al extranjero, consciente del atraso en el que vive–, no es frecuente en los cortes que se realizan para analizar la cultura española. Sin embargo, es especialmente productiva para dar cuenta de problemáticas centrales en la producción cultural de la tran- sición, cuando se consolida la imagen de la España moderna y con- temporánea, en los años noventa. Vamos a analizar algunos de estos textos de paletos que habitualmente no son considerados como tales y que en el marco de la renovación de la imagen del país construyen una estratégica imagen de España considerada desde los Estados Unidos.

A partir de los años sesenta, la convivencia con el turismo, los viajes al exterior, el incipiente consumo y la presencia de la cultura de masas acentúan el contraste entre España y el resto del mundo de- sarrollado, y perpetúan una imagen que se mantiene viva en la con- ciencia española desde las épocas de la leyenda negra y la pérdida de las colonias americanas. Por otra parte, el crecimiento de Estados Unidos como potencia mundial y el éxito de su cultura de masas que difunde la poderosa cultura del consumismo son vistos en España con una mezcla de recelo, rechazo y atracción fatal, tanto por la derecha como por la izquierda.

Durante la Transición se va a dar un paso decisivo para superar el complejo de inferioridad respecto al mundo moderno: de forma ver- tiginosa, España entrará en el concierto de las naciones europeas en lo que se percibe como el segundo milagro español. 1992 es una fecha de celebraciones que simbólicamente reinstala a España en el mapa

de la modernidad o, mejor, de la promocionada posmodernidad. Comienza la reconquista de América a través de empresas de comu- nicaciones, editoriales, bancos, y de la subvención de la producción cinematográfica latinoamericana. La imagen del país cambia radi- calmente y España parece haber superado el pasado cercano de la dictadura franquista, con la que se toma una estratégica distancia que para algunos críticos es amnésica y peligrosa. De hecho, las voces de la disidencia condenan la espectacularidad del milagro español, en la que pueden leer claramente la farsa, el simulacro y la impostura, antes que una verdadera modernización del país y un adecuado pro- ceso del pasado incómodo y de las herencias de la dictadura sobre la cultura nacional.1

La cultura de la transición establece una potente imagen del país que, a pesar de sus contradicciones, resulta convincente, apoyada por una poderosa maquinaria cultural que supera los límites nacionales y se proyecta eficazmente a Latinoamérica. Solo después de la crisis de 2009 este proyecto se pondrá en cuestión y se hará pública la descon- fianza sobre sus presupuestos.2

En los años 90, la consolidación de la imagen modernizada y eu- ropea de España se produce desde múltiples perspectivas que actúan a la vez en distintos niveles.La industria cultural auspició una efec- tiva fluidez entre literatura y prensa escrita, que hacía intercambiable el rol de escritor, periodista y columnista en la sección de opinión. Este formato para presentar la producción escrita permitió otorgar alta visibilidad y presencia pública a escritores de literatura, y prestigio y reconocimiento a periodistas que se vieron transformados en au- tores. Esta fluidez se proyecta en ámbitos otrora exclusivos como la Real Academia Española, que consagra como académicos a escritores

1 _{Eduardo Subirats tiene una frondosa producción alrededor de la dudosa y tardía}

modernidad española.

2 _{Véase en este sentido el volumen CT o la cultura de la Transición (Martínez,}

y periodistas dueños de un estilo liviano y de una sólida y continua presencia en la prensa escrita.3

Esta difusión pública de las letras sumada a la activa expansión global de organismos oficiales dedicados a la diseminación internacio- nal de la imagen de la Nueva España (como los ICI –Instituto de Cul- tura Iberoamericana– o los Institutos Cervantes) permitió que muchos escritores y periodistas recorrieran el mundo dando cursos y conferen- cias, y volvieran al país para publicar crónicas y ficciones afectadas por estos paseos. En la producción cultural de esos años es posible leer, apenas debajo de la superficie textual, los procedimientos de re- modelación de la identidad española, no exentos de las ansiedades y temores provocados por la necesidad de tapar y dejar atrás un pasado tan relevante como el de cuarenta años de dictadura nacional católica. Entre los destinos de estos viajes de turismo nacional-intelectual, Estados Unidos funciona como un poderoso centro gravitatorio, como ese ícono de una modernidad anhelada, pero también como origen de una cultura de masas peligrosa e invasiva.

Durante la promoción de la Movida española como un suceso cul- tural inefable y poderoso, la ciudad de Nueva York había funcionado como modelo de modernidad y cosmopolitismo que Madrid no solo aspiraba a alcanzar, sino que en 1984 se decía que superaba holgada- mente. Para intelectuales invitados a España para divulgar sus ideas sobre los cambios culturales durante la restauración conservadora, como Gianni Vattimo, la capital española resumía las bondades de la posmodernidad que se popularizaba en Occidente.

Cuántas veces, a la vuelta de seminarios y debates tenidos en Ma- drid y Barcelona, en Bilbao o Pontevedra…, se me venía a la ca- beza, para reordenar tantas impresiones, hacer una paráfrasis del título del gran escrito de Benjamin: Madrid capital del siglo veinte

3 _{Tratamos con más detenimiento este cambio de paradigma en la Introducción}

(…). A lo mejor decir esto resulta un poco exagerado, pero proba- blemente, como latino, no sea yo un observador del todo impar- cial. (Vattimo, 1990, p. 67)

La exageración de Vattimo –que, en su caluroso agradecimiento al país que lo recibía y le ofrecía cursos y conferencias, saltaba de París a Madrid sin tener en cuenta a Nueva York–, se repitió incansablemente con orgullo provinciano en el mundillo de la cultura subvencionada por el PSOE, que ya habían establecido una unilateral competencia con la ciudad estadounidense por ver quién era más moderno en esos años.4 _{Sin embargo, el prestigio de la ciudad americana, como una}

condensación de lo que Madrid quería llegar a ser en esta moderniza- ción tardía, se mantiene todavía hoy y puede verse como un destino consagratorio en el que en un reducido espacio de instituciones oficia- les españolas con escaso público –muchas veces atraído por las recep- ciones de tinto y jamón serrano–, se hace la puesta en escena de pre- sentaciones de libros y películas, conferencias, charlas y exposiciones que tendrá luego un efecto consagratorio en España cuando el artista invitado pueda decir con aparente naturalidad: expuse en Nueva York. En 1992 se celebra el Quinto Centenario, se organizan las olimpía- das de Barcelona y la Expo de Sevilla, y Madrid es designada Capital Cultural de Europa. La reconfiguración del país es un hecho y Estados Unidos se vuelve un lugar al que visitar para obtener el prestigio que da el cosmopolitismo, y del que es necesario volver, para reconocer y abra- zar desde ese regreso a la España moderna y contemporánea que pú- blicamente se celebra en fastos, fiestas y promociones internacionales.

Este doble gesto, el viaje del español cosmopolita y su regreso a la Patria tantas veces menospreciada en el pasado y ahora al fin renacida, se repite a lo largo de la narrativa de la época, muchas veces en pro- ductos de dudosa calidad pero que en su momento fueron auspiciados como literatura por la industria editorial, que también se encargó de

ubicar a sus autores dentro de un campo intelectual hecho a la medida de los cambios de imagen del país que estaban llevándose adelante en esos años.

De hecho, las dos novelas más importantes publicadas alrededor de las celebraciones de 1992 retratan esta imagen del español que vuel- ve desde Estados Unidos para instalarse en un Madrid más apto para la vida intelectual que las grandes ciudades americanas. Los protago- nistas de estos dos textos emblemáticos de esos años, que en varios aspectos son dos versiones de un mismo argumento, trabajan como traductores en Nueva York, tienen la posibilidad de quedarse a vivir ahí, pero prefieren regresar a España para instalarse en el renovado Madrid que ya no conserva rastros de su pasado cercano.5 _{Corazón tan}

blanco de Javier Marías y El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina

ponen en escena el regreso a una ciudad que no se describe, que parece más una idea que un lugar concreto. Estados Unidos se presenta como el territorio de una modernidad fallida en la que prima la inhumanidad y la frialdad de las relaciones personales. Para el mundano traductor de Corazón tan blanco, Nueva York es una ciudad en la que abundan drogadictos, alcohólicos y delincuentes, y de la que no se describe ningún atractivo que lo haga considerar la posibilidad de vivir ahí. Es, más bien, un lugar de trabajo especialmente caro e inconveniente:

Uno no se divierte en esas ciudades, ni siquiera en Nueva York, porque uno está allí trabajando de mala manera durante cinco días a la semana, y los dos restantes resultan tan falsos (como un in- ciso) y uno está tan exhausto que sólo puede dedicarse a recobrar fuerzas para la siguiente semana, pasear un poco, mirar de lejos a los toxicómanos y a los delincuentes futuros, ir de tiendas (por suerte está abierto casi todo en domingo), leer el New York Times gigantesco durante todo el día. (...). La mayoría de los llamados

5 _{Sobre los asombrosos paralelos de las dos novelas, véase Fernández, 2003b y}

temporeros alquila un escuálido apartamento durante su estancia, siempre más barato que un hotel, un apartamento amueblado de cocina empotrada, y todos dudan si cocinar allí y soportar el olor de lo que van a comer o han comido o bien almorzar y cenar siem- pre fuera, lo cual resulta fatigoso y muy caro en una ciudad en la que nada cuesta lo que se dice que cuesta, sino un quince por ciento más en concepto de obligada propina en los restaurantes y luego un ocho por ciento suplementario para todas las cosas en concepto de impuesto local neoyorquino (un abuso, en Boston es sólo el cinco). Yo tengo la suerte de tener en esa ciudad una amiga española que con gran amabilidad me aloja durante mis ocho se- manas asamblearias. (Marías, 2006, pp. 253-254)

El punto de vista desde el que se narra la novela supera la fascina- ción que desde España despiertan las ciudades extranjeras en artistas e intelectuales que las ven como símbolos de un progreso al que el país no termina de acceder plenamente. Corazón tan blanco se escri- be desde una perspectiva poco transitada en las letras españolas, más afectadas por el complejo de inferioridad frente a Europa, y hace un despliegue de cosmopolitismo que se refrenda con las credenciales que el autor del libro repetidamente exhibe en sus intervenciones pú- blicas.6 _{Así, Javier Marías propone un narrador tan hecho a los viajes}

internacionales y a hablar en varias lenguas, que una de las ciudades más valoradas para cargarse de prestigio le resulta indiferente, y la describe como un lugar desangelado y decadente. El protagonista de la novela trabaja como intérprete y traductor en las altas esferas po- líticas, a las que desprecia abiertamente por su mediocridad y por la monotonía de sus intervenciones públicas.

6 _{Javier Marías se presenta como un amante de la cultura inglesa, como traduc-}

tor y profesor en la universidad de Oxford. Tanto Corazón tan blanco como El jinete

polaco son leídas como textos autobiográficos que construyen personajes-narradores

que resultan identificados con sus autores, no solo por los lectores sino también por la crítica especializada.

Por fortuna no nos limitamos a prestar nuestros servicios en las sesiones y despachos de los organismos internacionales. Aunque eso ofrece la comodidad incomparable de que en realidad se traba- ja sólo la mitad del año (dos meses en Londres o Ginebra o Roma o Nueva York o Viena o incluso Bruselas y luego dos meses de asueto en casa, para volver otros dos o menos a los mismos sitios o incluso a Bruselas), la tarea de traductor o intérprete de discursos e informes resulta de lo más aburrida, tanto por la jerga idéntica y en el fondo incomprensible que sin excepción emplean todos los parlamentarios, delegados, ministros, gobernantes, diputados, embajadores, expertos y representantes en general de todas las na- ciones del mundo, cuanto por la índole invariablemente letárgica de todos sus discursos, llamamientos, protestas, soflamas e infor- mes. Alguien que no haya practicado este oficio puede pensar que ha de ser divertido o al menos interesante y variado, y aún es más, puede llegar a pensar que en cierto sentido se está en medio de las decisiones del mundo y se recibe de primera mano una infor- mación completísima y privilegiada, información sobre todos los aspectos de la vida de los diferentes pueblos, información política y urbanística, agrícola y armamentística, ganadera y eclesiástica, física y lingüística, militar y olímpica, policial y turística, química y propagandística, sexual y televisiva y vírica, deportiva y banca- ria y automovilística, hidráulica y polemologística y ecologística y costumbrista. (Marías, 2006, pp. 151-152)

El intérprete que protagoniza la novela se coloca visiblemente más allá de los sueños y deseos que durante décadas han desvelado a la intelectualidad española, deseosa de ponerse en sintonía con Europa y Estados Unidos. El mundo desarrollado, largamente deseado pero lejano y ajeno en los años 60 y 70, se vuelve en la novela un territorio familiar, domesticado, por el que los protagonistas transitan y a veces hasta habitan, sin sorpresa ni orgullo evidentes, como si el complejo de inferioridad ante el extranjero no hubiera existido nunca. Es posible

ser español y pasar de Nueva York a Bruselas hablando distintos idio- mas y alternando con otros ciudadanos del mundo sin que haya en ello nada que destacar. El narrador de Marías naturaliza su situación de hombre de mundo y desde esa posición jerarquizada, autorizada, que la novela construye y naturaliza, emprende el regreso a un Madrid que no plantea ningún conflicto –ni por su sintonía con el mundo moderno ni con las cuentas pendientes con el pasado franquista– para comenzar una vida familiar.7

En El jinete polaco, en cambio, se subraya la distancia entre el pasado de atraso y de deseo por el desarrollo extranjero, y un pre- sente en el que la distancia entre España y el mundo moderno se ha suturado. De hecho, gran parte de la novela pone en escena la lógica del segundo milagro español: el narrador pasa de ser un hijo de cam- pesinos iletrados que en su infancia y adolescencia en los años 60 sueña con viajar alrededor del planeta, a convertirse mágicamente y sin ninguna explicación en un traductor internacional que se aburre en los escenarios más prestigiosos del mundo en 1992. A pesar de la extensión y del simulacro de exploración total de la memoria que se hace en la trama, el texto abunda en hiatos: uno de los más notorios es el inverosímil ascenso social del protagonista y su llegada a los mismos foros internacionales que el narrador de Corazón tan blanco ostentosamente desprecia. El narrador de El jinete polaco pertenece a una familia campesina iletrada y la larga exposición de su infancia condensa el miedo y la repulsión que esa inscripción de clase le causa. La llegada a las altas cumbres diplomáticas y la residencia en el ex-