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El término crack como vocablo da una idea de ruptura, una onomatopeya de algo que se rompe, aunque podría también interpretarse como continuidad en cuanto a su carácter de anglicismo y onomatopeya, relacionándose con el boom, por lo que toma connotaciones ambivalentes. En el discurso del Grupo del Crack es clara la vinculación con el experimentalismo formal de la ‘nueva novela latinoamericana’ (Rama, Rodríguez Monegal) y bien representada, por ejemplo, por La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, citada en el Manifiesto del Crack. Tampoco es gratuito que se mencionen como referentes latinoamericanos –por autor o por obra- a Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Onetti, García Márquez, Donoso y Vargas Llosa, colocándolos al lado de Flaubert, Conrad, Conan Doyle, Poe, Faulkner, Brecht, Kafka, Melville, Cervantes, Proust, Sterne, Rabelais y Dante.

En cuanto a discurso, en el Manifiesto del Crack estos autores hablan de una ruptura, pero también de continuidad.

Al lado de esta tradición [de novela profunda] que tiene su esplendor con [Agustín] Yáñez y [Juan] Rulfo, como ya dijimos, los novelistas del Crack guardan reverencia por esas contadas obras llamadas Farabeuf [Salvador Elizondo], Los días terrenales

[José Revueltas], La obediencia nocturna [Juan Vicente Melo], José Trigo [Fernando del Paso], La muerte de Artemio Cruz [Carlos Fuentes] y unas cuantas más. (Chávez Castañeda et al 2006b: 213; los paréntesis son nuestros)

Es explícita la admiración a la ya mencionada ‘novela profunda’ o totalizadora, con Rulfo como uno de los principales representantes del cambio narrativo. Y en ese sentido, más que una ruptura absoluta, el Grupo del Crack se acerca y reivindica lazos con la tradición mexicana y con la actitud crítica de carácter cosmopolita de los Contemporáneos y de la llamada Generación de Medio Siglo, referente del grupo a través de Elizondo, Pitol, Arredondo y Juan García Ponce. Así, el Crack afirma perseguir “esa genealogía que desde los Contemporáneos (o quizás poco antes) ha formado la cultura nacional cuando ha querido recorrer verdaderos riesgos formales y estéticos” (Chávez Castañeda et al 2006b: 214). Chávez Castañeda

afirma incluso que “no se hace nada nuevo”, sino, en todo caso, “desbrozar una estética olvidada en la literatura de México” (Chávez Castañeda et al 2006b: 221).

No obstante y a pesar de su interés común por la experimentación lingüística, el Crack toma distancia de otro movimiento mexicano: la Onda, que, aunque su mayor aporte fue en el ámbito del léxico, tomó un camino exactamente contrario. Si la Onda buscó trasladar al texto literario la esencia de un lenguaje juvenil plagado de palabras coloquiales, en un marco urbano y signado por marcas de identidad como la forma de vestir y la música rock, el Crack manifiesta:

Quede para otros, los que sí tienen fe [seguramente en alusión al carácter todavía optimista de la Onda, con su exaltación de una libertad utópica y la propuesta de un nuevo modelo social] tratar el idioma con el argot de las bandas o con el discurso rockero, que ya saben a viejo […]. Por cortar hay tela en la paremiología, en la oralidad del rapsoda, en los arcaísmos y la lengua atávica, en la oralidad y el folklor, en la retórica juglaresco-clerical. Estos recursos, al menos, han mostrado una mayor resistencia al tiempo, y aunque parezca más difícil esta alquimia, sus resultados son más ricos. (Chávez Castañeda et al 2006b: 217)

A partir del Manifiesto del Crack podemos recapitular las ambiciones estilísticas del grupo, en resumen: una voluntad de riesgo formal, en novelas ambiciosas con preeminencia del lenguaje y características técnicas experimentales; estructura compleja con multiplicidad de voces y desde distintos puntos de vista; temáticas relacionadas con el fin del mundo –al menos inicialmente-; narrativa dislocada o desubicada del espacio y el tiempo; y la búsqueda de la participación activa del lector en la decodificación de significados.

Tales pretensiones emparentan al Grupo del Crack con la veta ‘experimentalista’ e ‘internacionalista’92 de la nueva narrativa latinoamericana que, según Rama tiene su germen en el vanguardismo de los veinte, cuando se formula en

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Para Rama dentro del movimiento de nueva narrativa latinoamericana convivirían en variadas dosificaciones diferentes opuestos: la cosmovisión realista y la fantástica, la atención referencial a la historia y su negación, el manejo de la lengua culta y la recuperación del habla popular, la expresividad existencial y la impasibilidad objetivante. Se trata de dos polos opuestos que desde los orígenes de América Latina han fijado su campo de fuerzas y han ido evolucionando: “el internacionalista, que registra las sucesivas pulsiones externas que se distinguen por su variabilidad, y el nacionalista, que capitaliza las fuerzas integradoras y las tradiciones, ya autóctonas, ya acriolladas de larga data” (2008: 322). En cuanto al Crack, a juzgar por los diferentes apartados del Manifiesto, sus integrantes parecieran tomar el testigo de la veta más internacionalista.

oposición a la novela regionalista, y que llega a su eclosión en los cincuenta y sesenta, siendo uno de los elementos que más fuerza llamó la atención del lector y sobre el cual rotó la definición de boom (2008: 321). El experimentalismo formal destaca, de hecho, entre las principales características de la nueva narrativa latinoamericana, y es con esta línea con la que el Grupo del Crack pretende relacionarse. Independientemente del éxito o no de tales pretensiones –más adelante analizaremos con detalle la obra de Volpi a ese respecto-, el Crack afirma que busca apropiarse del repertorio universal de técnicas y recursos literarios a disposición, para crear sus propios universos narrativos, de la misma manera como antes lo hicieron los estandartes de la nueva narrativa latinoamericana93.

No obstante su tendencia internacionalista y más allá de la ya referida parodia inicial en Variaciones de un tema de Faulkner, el Crack no pareciera ir en contra de lo ‘regionalista’ per se, ni tampoco se ciñe a temas exclusivamente externos a Latinoamérica en función de ello. Ciertamente las novelas iniciales se ubican fuera de México y Latinoamérica, como Bizancio, la Grecia clásica o la Alemania de la postguerra. Pero en obras posteriores estos autores han tocado temas y ambientaciones locales –la segunda novela de la trilogía de Volpi, El fin de la locura, se ubica entre México y París, con fragmentos en Cuba-, insertados naturalmente en los acontecimientos del mundo. En sus obras no resalta la búsqueda o construcción identitaria como tal -lo que sí interesaba a la nueva narrativalatinoamericana-, sino que el posicionamiento en el mundo ya se da por hecho: Latinoamérica es –y así se asume- natural y legítimamente parte de Occidente.

El propio Volpi comenta en un ensayo sobre la narrativa latinoamericana que poco a poco la nacionalidad del escritor, “la idea de ser un escritor mexicano, argentino o salvadoreño” pasará a ser un “mero dato anecdótico” en la solapa de los libros. “Quizás la nacionalidad de un autor revele claves de su obra, pero ello no

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En la nueva narrativa latinoamericana, según explica Rama, las técnicas, desarraigadas de las obras europeas o norteamericanas originarias, fueron manejadas como simples sistemas de composición, disponibles para un uso general e indiscriminado. “Lejos del significado etimológico que para los griegos hacía de una tecné una epistemología, devinieron recursos literarios que se extrapolaron de una obra europea o norteamericana a otra latinoamericana y que posteriormente los escritores desarrollaron con alto brío inventivo, trabajando el mismo cauce y proponiendo nuevas soluciones. Su aplicación inicial a cualquier asunto o enfoque contribuyó […] a su entendimiento como elementos neutrales […] una suerte de campo paralelo de universal aplicabilidad y, por lo tanto, un bien mostrenco que, aunque tenía padres reconocibles, carecía de registro de patente” (2008: 325).

indica –o al menos no tiene por qué indicar- que ese escritor está fatalmente condenado a hablar de su entorno, de los problemas y referentes de su localidad, o incluso de sí mismo”, sostiene (Volpi, 2004b: 41).

Según el recuento que Volpi realiza en un ensayo posterior, titulado “América Latina, Holograma” (en Volpi, 2009), buena parte de los libros de escritores nacidos a partir de 1960 y publicados en los últimos años, pueden mantener a Latinoamérica como una de sus preocupaciones, sólo que sin la carga política militante, ni el interés identitario de otros tiempos. “Testigos del desmoronamiento del socialismo real y del descrédito de la utopías, y cada vez más escépticos frente a lo político, estos autores parecen haberse desprendido por fin de cualquier constreñimiento nacional”, indica Volpi (2009: 168; el subrayado es nuestro), vinculando también este escepticismo y poco compromiso político con un “orgulloso desencanto”. En ese sentido, Volpi subraya:

Los escritores nacidos a partir de 1960 no necesitan consolidar una tradición –como hicieron Fuentes, Vargas Llosa o García Márquez-, no poseen un anhelo bolivariano y no aspiran convertirse en voceros94 de América Latina: su apuesta, más modesta pero también más natural, consiste en afrontar los problemas e historias de sus respectivos países, e incluso los de toda la región, con toda naturalidad, sin el tono salvífico o politizado de algunos de sus predecesores […], hablan de sus países sin resabios de romanticismo o de compromiso político, sin esperanzas ni planes de futuro, acaso sólo el orgulloso desencanto de quien reconoce los límites de su responsabilidad frente a la historia. (Volpi, 2009: 170)

De allí que las novelas de la trilogía en la que se ubica En busca de Klingsor pretenden funcionar dentro de la tradición literaria de Occidente, tratando sus problemáticas centrales y los grandes acontecimientos del Siglo XX como legítimamente propios. Así lo expone Volpi en su ensayo, también paródico, “El fin de la narrativa latinoamericana”:

Desde el siglo XVI, los escritores de lo que hoy es América Latina siempre han creído pertenecer a Occidente. Tal vez se trate de un Occidente excéntrico, como

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Cabe apuntar que el rol de “vocero” de Latinoamérica tiene más que ver con cómo las editoriales presentaron y “vendieron” el boom al resto del mundo, que con las obras en sí y con las “aspiraciones” manifiestas de la mayoría de estos autores.

señaló Octavio Paz –un Occidente matizado, en el conviven muchas otras influencias-, pero ello no elimina la convicción de estos creadores de que con sus obras responden, de manera absolutamente natural, a la misma tradición de sus críticos. Hoy más que nunca, América Latina no constituye una “civilización” aparte […], sino una porción esencial de Occidente. (2004b: 38)

Es en este sentido que el Grupo del Crack y Volpi en particular se han pronunciado en contra del ‘ruralismo’ y del encasillamiento de la literatura latinoamericana como un tópico exótico. Su revisión va en contra una visión distorsionada de la literatura hecha en América Latina, que la limita al ‘realismo mágico’ del boom y que considera sólo como auténticamente latinoamericano las expresiones literarias que se acerquen a ese “canon” desvirtuado.

Desde la aparición de las obras de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y sobre todo de Gabriel García Márquez, lectores y críticos de todo el mundo operaron una gigantesca metonimia que poco a poco redujo al boom, luego al conjunto de la literatura latinoamericana, y por fin a la propia América Latina, a una mera prolongación de ese rasgo dominante de nuestras letras. Poco importaba que Fuentes o Vargas Llosa no puedan ser clasificados como cultivadores del ‘realismo mágico’, que los principales escritores latinoamericanos perteneciesen al bando de los ‘cosmopolitas’ o que la propia América Latina en realidad nada tenga de mágica: lo importante era encontrar la etiqueta perfecta para calificar, sin problemas, a toda nuestra tradición literaria. (Vopi, 2004b: 39)

Volpi recalca el hecho de que, aunque el ‘boom’ y en especial el ‘realismo mágico’ se asumen muchas veces como lo auténticamente latinoamericano, en realidad la estrategia de autores como García Márquez, Cortazar, Fuentes y Vargas Llosa radicó, no en la defensa de un cerrado nacionalismo, sino precisamente a que se integraron, cargando con todas sus divergencias y matices, a las grandes corrientes de la literatura universal. Una vez que la crítica entronizó al boom como “modelo literario aceptado desde fuera” es cuando, según Volpi, “un sinfín de escritores menores comenzó a repetir sus experimentos, a copiar sus apuestas y, en fin, a prolongar artificialmente sus ideas”. Fue entonces cuando “el realismo mágico de segunda y tercera generación invadió los mercados y la imagen revolucionaria del boom se fue desvaneciendo, contraviniendo la obra de sus propios creadores, ante el éxito de sus imitadores” (Volpi, 2004b: 40).

Es frente a estas derivaciones que el Crack pretende distinguirse, no como “una crítica al boom, sino por el contrario, el deseo de recuperar su intención original”; su búsqueda manifiesta es “perseguir la misma libertad artística alcanzada por el boom” (Volpi, 2004b: 40). Es en este sentido que el Crack se distancia de varios de sus referentes contemporáneos en el campo literario mexicano y latinoamericano actual. “La ausencia de contienda es uno de los pocos elementos que nos unifica”, afirma Padilla (Chávez Castañeda et al 2006b: 215), distinguiéndose a él y al Crack mediante el contraste con sus pares de la literatura mexicana:

¿Cuáles son esas otras obras ejemplares de nuestra literatura, o cuáles son esos relatos en que nosotros, autores nacidos en los años sesenta, podemos hoy día abrevar o siquiera encontrar un modelo digno como para pretender quitarle la vida y, acto seguido, usurparle el trono? No los hay, han ido muriéndose de anemia y autocomplacencia. Los riesgos y el deseo de renovación han languidecido. (Chávez Castañeda et al 2006b: 213)

Así el Crack parece romper con sus antecesores inmediatos, sus ‘padres’, para recuperar el nexo con generaciones anteriores, a modo de reconciliación con los ‘abuelos’, siguiendo quizá esa dinámica de péndulo de lo que Octavio Paz llamó la tradición de la ruptura. “No hay, pues, ruptura, sino continuidad”, dice Urroz. “Y si hubiese alguna forma de ruptura, ésa sería sólo con la broza, el perjudicial Gérber actual, la literatura de papilla-embauca-ingenuos, la novela cínicamente superficial y deshonesta” (Chávez Castañeda et al 2006b: 214).

Si bien no se indican autores específicos, en el Manifiesto del Crack y posteriores textos se puede entrever una ruptura con lo que algunos autores como Mouat y Shaw han definido como postboom de la narrativa latinoamericana, especialmente en sus continuaciones del realismo mágico. Independientemente de que la utilización del término postboom nos resulte problemática -en breve ahondaremos en ello-, críticos e investigadores han resaltado el distanciamiento del Crack respecto a cierta novela hispanoamericana que se impuso en el mercado editorial en los 80, con figuras como Laura Esquivel, Isabel Allende o Antonio Skarmeta. Así lo expone Regalado:

Lo que Urroz había definido como «literatura light» […] constituía en realidad una crítica a un concepto cotidiano del género novelístico determinado por la facilidad de

lectura, la importancia del mensaje sobre la forma, la ausencia de inquietudes técnicas y el alejamiento de las pretensiones estéticas del boom, tendencia central en la novela hispanoamericana de los ochenta que había accedido con facilidad al mercado editorial, como demuestran los casos de La casa de los espíritus (1982) de Allende y Como agua para chocolate (1989) de Esquivel. (2009: 147-148)

El mismo Volpi, en el ya citado ensayo “El fin de la narrativa latinoamericana”, ensalza irónicamente –citando un supuesto ensayo de un crítico del futuro- a los “resistentes”, es decir, aquellos escritores que supieron preservar su “pureza”, para “construir una obra que exploraba en las sutilezas de la lengua y en la reconstrucción imaginaria o metafórica de los problemas de su tiempo, prolongando con destreza y generosidad los hallazgos del realismo mágico de Márquez” (2004b: 36). Menciona así algunos nombres, como “I. Allende y Conchita Watson-Valdés”, a modo de guiño que parece apuntar, más o menos directamente, a las actuales Isabel Allende y Zoé Valdés.

En cuanto a sus pretensiones estilísticas pueden notarse claras contraposiciones entre los postulados del Manifiesto del Crack y lo que expone Antonio Skarmeta como característico de su “generación”: “La narrativa más joven […] es vocacionalmente antipretenciosa, programáticamente anticultural, sensible a lo banal, y más que reordenadora del mundo en un sistema estético congruente de amplia perspectiva, es simplemente presentadora de él” (Skarmeta, 1981: 81; el subrayado es nuestro). El Crack aboga, en cambio, por una literatura ambiciosa, con arraigo en las grandes obras universales y voluntad de experimentación con intenciones críticas de la realidad. Con un rechazo crítico a la mimesis, su idea es precisamente cuestionar la realidad más que representarla.

Aunque no existe un consenso de términos y conceptos, parte de la crítica ha relacionado a estos autores con el término postboom que, como derivado del boom, a nuestro juicio hereda y extiende su carácter difuso e inestable, lo que dificulta establecer distinciones con criterios analíticos rigurosos y consistentes. En términos generales, Donald Shaw, uno de los autores que más ha profundizado en el tema con su libro The Post-Boom in Spanish American Fiction, habla de postboom en contraposición al boom, para referirse a la literatura que comienza a cultivarse a mediados de los 70 -aunque no se defienden fechas precisas-, con obras como Soñé

que la nieve ardía de Skarmeta, y que llega a su momento cumbre en los 80, con el gran éxito de Isabel Allende La casa de los espíritus.

Como exponentes, los defensores del término (Mouat, Shaw, González Echeverría) suelen mencionar a autores que comenzaron a publicar especialmente a partir de la década de los setenta, como Ariel Dorfman, Mempo Giardinelli, Ricardo Piglia y Manuel Puig, además de una acrecentada representación femenina –asumida de hecho como característica del postboom-, con autoras como Allende, Restrepo, Luisa Valenzuela y Elena Elena Poniatowska. No obstante, Shaw también incluye a escritores ya veteranos del boom, como Donoso y al propio García Márquez, por obras posteriores como El amor en los tiempos del cólera, en las que considera existen rasgos identificables con el postboom, como la reivindicación del tema del amor, el dejo humorístico, o la experimentación con géneros paraliterarios.

La diversidad de enfoques aplicados -literarios, biográficos generacionales, políticos o culturales- a la hora de caracterizar al boom y, sobre todo, al postboom, ponen en evidencian la inconsistencia de estos conceptos y dificulta su aplicación a la obra del Crack. De hecho, dados los desajustes y posiciones contradictorias entre autores, al Crack podría acercárselo a una u otra corriente, dependiendo del enfoque adoptado. González Echeverría, por ejemplo, considera “plausible decir que moderno equivale al Boom, y que por lo tanto, postmoderno equivale al post-Boom”, resaltando que lo “crucial [de lo postmoderno] es lo relativo al regreso de las historias, de la narratividad” (1987: 248). Así, González Echeverría llega a equiparar a Cien años de Soledad (considerada normalmente como el arquetipo del boom) con las últimas novelas de Severo Sarduy, clasificadas por el mismo como postboom. Ante esto, Shaw contra argumenta que González Echeverría parece haber adoptado una noción simplificada del postmodernismo, para hacerlo coincidir con determinados aspectos del postboom. Consideramos especialmente problemático equiparar al boom con lo moderno –y al postboom con lo postmoderno- en primer lugar debido a que, como ya hemos apuntado, no se trata de un movimiento generacional o estilístico consistente. Y si lo adoptáramos como tal, a modo de ejercicio analítico, habría que considerar que muchos de sus exponentes y precursores podrían relacionarse con una estética postmoderna. No es gratuito que el propio Foucault utilizara a Jorge Luis Borges como ejemplo de lo que es el postmodernismo, por el peso de técnicas narrativas

como la fragmentación, la paradoja y el cuestionamiento del narrador. De hecho, las intenciones rupturistas y de experimentación, son más claras en el boom que el llamado postboom.

No obstante, con el fin de clarificar las pretensiones estéticas del Grupo del Crack haremos una revisión final de sus postulados, poniéndolos en relación con la dualidad boom-postboom –sin olvidar la inestabilidad de tales conceptos-, apoyándonos también en el concepto de novísimos95, el término acuñado Rama, a principios de los 80, para referirse a narradores hispanoamericanos que emergieron en