Trafficking in Human Beings

Cierta forma de “fidelidad” –en un sentido más común, y todavía más literal y menos ima- ginativo que los discutidos previamente, del término– puede verse en todos los filmes artú- ricos, y en especial en los ya examinados. Aun El primer caballero y Rey Arturo, con su devoción por los esquemas argumentales consagrados por Hollywood o por la imagen de sus estrellas, recurrieron a los nombres conocidos de Arturo, Lancelot y Ginebra para agre- garlos a sus tramas y puestas en escena. Los mitos artúricos, aun en los casos en que su invocación parece un mero pretexto, proveen un telón de fondo: una base sobre la que un filme puede construir su discurso e insertarlo en un subgénero (o bien, rebelarse contra las constricciones genéricas) y emplear la gama completa de los elementos del discurso cine- matográficos. La razón es que, luego de siglos de existir en la cultura de occidente, las his- torias de la Materia de Bretaña se han convertido en un metatexto, como lo entiende To- rop:225 se han diluido en la cultura, han sobrepasado por mucho el ámbito de las artes, y aun fuera de su tiempo mítico, a-histórico, los personajes y los episodios célebres de sus textos

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Chapman, p. 21.

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siguen siendo significativos, cuando menos, como narremas, mitemas o figuras arquetípi- cas.226

Sin embargo, esta expansión implica, aun en las puestas en escena más pretendida- mente respetuosas de los “contextos originales” de la historia (como la de Fuqua), una re- ducción de las fuentes paralela y distinta a la mencionada en el capítulo 1, debida al hecho de que, con el tiempo, en las transposiciones influyen no sólo la fuente o las fuentes origi- nales, sino también, y cada vez con mayor intensidad, las elecciones –arbitrarias o no, pero siempre inevitables– de los artistas que “adaptan” a las fuentes, y que las trasladan de un espacio intertextual en el que existían previsamente227 a otro. En el caso que nos ocupa, La muerte de Arturo subsumió, en su momento, a numerosos textos previos y contemporáneos, y al hacerlo oscureció numerosos elementos de la tradición previa que habían sido centrales para sus precursores y, presumiblemente, para los lectores de éstos; pero luego, del mismo modo, las versiones de Tennyson y White –así como, en una rama separada de las historias artúricas, la de Mark Twain– enfatizaron también ciertos elementos de la novela de Malory en perjuicio de otros, y los volvieron más relevantes para lectores posteriores. Lo mismo ha ocurrido, desde su comienzo, con los filmes artúricos, y en especial los que se remontan específicamente a Malory y sus sucesores. Camelot debe tanto a Los caballeros de la mesa redonda como a White, y El primer caballero –aunque su fuente primera y diluida pudiera ser anterior a Malory, y a la vez su guión haya sido escrito, como se ha dicho, solamente para dar a sus estrellas oportunidades de lucimiento– no puede escapar de las definiciones

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Aunque no se discuten en este trabajo, las transposiciones artúricas que trasladan elementos del mito a otros escenarios –y en especial a contextos contemporáneos, en las llamadas “actualizaciones” (v. Sánchez Noriega, )– son los mejores ejemplos de esta propagación y pertinencia de las historias originales y de sus numerosas versiones.

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convencionales de la figura de Lancelot consagradas por Logan y Thorpe. Siguiendo nue- vamente a Torop, puede afirmarse que todas estas obras se crean en espacios intertextua- les228 cada vez más estrechos y subordinados a –o por lo menos, forzados a mantenerse en conflicto abierto con– un horizonte de expectativas homogeneizado por las exigencias mer- cantiles de los medios globales.

3.1.1. Anomalías

Teniendo en cuenta lo anterior, y como se ha visto ya, una posible tipología de las transpo- siciones ya examinadas podría elaborarse, como lo hizo Williams, a partir de varios rasgos que las unen o las enfrentan dentro del campo delimitado por su tradición; entre los posi- bles ejes de análisis se encuentra, por ejemplo, la conciencia de un contexto político (clara en Camelot o Rey Arturo, casi inexistente en las otras), pero también podrían estar el “rea- lismo” de la ambientación, la visión de cada filme de las mujeres y en especial del persona- je de Ginebra, etcétera.229 Sin embargo, se debe insistir: un examen así no permitiría perci- bir numerosos rasgos de Malory, o de la literatura que precedió a éste, que no fueron trasla- dados por sus sucesores a la pantalla. El hecho es significativo porque deja entrever la ine- vitabilidad del desgaste de los textos literarios en la percepción de la cultura, a medida que se alejan de su propio tiempo y se continúan por diferentes medios y con distintos fines. Pero también lo es porque permite imaginar transposiciones anómalas: obras que, delibera- damente, se apartan de estas prescripciones y buscan realizar lecturas distintas de las fuen- tes, renovadoras en el sentido de que niegan las costumbres de transposiciones anteriores y enfatizan otros elementos de sus precursores. Tales obras serían, casi inevitablemente,

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Ibíd.

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Sin contar, por supuesto, la “dialéctica fidelidad/creatividad” que da sentido a la clasificación habitual de las películas según la “exactitud” de su transcripción del texto literario. V. Sánchez Noriega, pp. 63-67.

muestras de una apropiación posmoderna: los creadores de semejantes textos (o películas) decidirían, a la par de referirse a sus precursores inmediatos, emprender su propia demanda, su busca del origen al margen de las prácticas evidentes (pero en peligro de conducir al mero vacío o la repetición hueca, si la tradición es lo suficientemente longeva) del homena- je, la versión y hasta la parodia moderna.

En realidad, obras así aparecen con cierta frecuencia en la mayoría de las tradiciones literarias. En la historia de la Materia de Bretaña, la más llamativa y satisfactoria de todas – a partir de su carácter de revisitación irónica pero sobre todo por sus logros concretos–230 es Monty Python y el Santo Grial,231 frecuentemente juzgada como una mera burla de los li- bros artúricos, o ni siquiera de ellos, sino del mero cine de aventuras representado por Thorpe o Zucker. La impresión es inevitable: además de su rareza, el filme es, en cierto sentido, una prolongación del trabajo previo de sus creadores: la exitosa serie cómica El circo volador de Monty Python (Monty Python’s Flying Circus, 1969-1974), cuyas estruc- turas dramáticas y estrategias discursivas se emplean también en la película.

Se podría opinar que esta cinta, por estar clasificada como “comedia”, es ancilar: una versión menor y de escaso interés dentro de la tradición de los filmes artúricos. Sin embargo, no puede dejar de observarse el énfasis con el que el guión de la cinta –formado a partir de la colaboración de los seis miembros del grupo Monty Python– reconoce su lugar en esa tradición,232 así como su vínculo con los textos artúricos, y dialoga con una y otros

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Al menos un crítico central del cine arturiano comparte este parecer; v. Aberth, pp. 24 y ss., donde se des- cibre al filme como “the best interpretation of both the history and the legend of King Arthur”.

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La película nunca fue exhibida comercialmente en México, por lo que la traducción del título es literal y mía. El título más conocido del filme en lengua castellana es el que recibió en España: Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores, y me parece desafortunado aunque podría hacer referencia a Los caba- lleros de la mesa cuadrada. V. Amador, p. 725, para constatar que el filme de Monty Python no figura en las listas de estrenos en los cines mexicanos durante la década de los setenta.

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de maneras inusitadas y más profundas que casi cualquier otro filmes. El examen de ese diálogo, y de la transposición que es su vehículo, muestra incluso una forma distinta de “fidelidad” a las fuentes literarias que no se detiene en la trama o en el uso de personajes reconocibles y, sobre todo, llega a elementos discursivos inusitados en cualquier historia de las transposiciones cinematográficas.