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EL MEDIO español es el más refractario a la penetración de la pintura veneciana. En relación

con el Renacimiento, España representa en Europa el espíritu que más se le opone, por su persistencia, de toda la Edad Media religiosa. Por otra parte, es el único país donde el sentimiento nacional se identifica con el sentimiento religioso, con la reconquista de los heréticos; la evolución y expulsión que se inicia bajo el reinado de Carlos V en Granada llega a su culminación precisamente con Felipe II. Así durante el Medievo, España ha sido sin duda el país que mejor ha acogido las influencias extranjeras, y resulta que al eliminar a los moros elimina al propio tiempo un rasgo original de su arte; la batalla entre Oriente y Occidente aporta una amalgama que es peculiar de España: el estilo mudéjar.

El reinado de Felipe II (1556-1598), quien sucede a su padre Carlos V (1516-1556) es testigo de muy diversas tendencias artísticas. En un principio, España, en un estado primitivo, se caracterizaba por las mezclas incesantes de Oriente y Occidente, de los fenicios y los bizantinos, fungiendo los visigodos como intermediarios. Posteriormente se efectúa la invasión del arte moro con sus tres periodos: Córdoba, Sevilla y la Alhambra. Y hacia Toledo, la persistencia del arte cristiano, macizo y más español, acaba por producir el estilo mudejar a través de las luchas de la avanzada cristiana. Y aparte de toda esta diversidad, no debe olvidarse la influencia de la invasión francesa de Cluny y el Císter.

Estos dos elementos, el oriental y el nacional, que contribuyen a formar el arte español, explican la forma natural con que España acepta las contradicciones, ya que la oposición se halla en la base misma de su historia. Explican asimismo esa forma particular del sentimiento religioso: la familiaridad de la Edad Media se conserva aquí, mientras en el resto de Europa se desecha por anticuada; sigue asociándose a la manifestación del espíritu nacional: si en Francia las Cruzadas dejan de efectuarse, en España siguen teniendo vigencia. Y de aquí surge un realismo que no extraña a nadie en España, mientras que en Francia, a partir de Juan II, el arte gótico es despreciado por su realismo.

A lo largo de la Edad Media occidental, además del misticismo platónico se desarrolla un misticismo orientado hacia el universo, hacia el cosmos, que encuentra la unión con el Creador a través de la contemplación pura de las criaturas. Este misticismo de paz se asemeja, en cierto sentido, al otium de la Antigüedad: fruor otio, una vida de ocio alejada de todo problema. Es, pues, en un principio, la vida en retiro, el secretum, el hortus conclusus lejos de los ruidos y la agitación del mundo, la transposición espiritual de la paz del convento. Pero esta mística de la paz se caracteriza también por una objetividad llana: el extraño descubrimiento de un mundo que se transformó en algo nuevo al dirigírsele una mirada nueva, y del que se enumeran todas las maravillas en él creadas. Sin esfuerzo alguno se realiza el paso de las criaturas y la armonía universal a Dios. No se trata ya, como en el egocentrismo, de querellas, sumisiones y debates amorosos entre el alma personal y Dios, de una solitaria

relación entre Yo y Tú, sino de un nexo trascendente, cosmológico y apaciguador por su armonía, que une al Creador con el mundo creado. Es la posición irénica de esos místicos benedictinos que con tanta penetración y agudeza estudia Dom Leclercq; fuera de ligeros matices, es la posición mantenida por un Pierre de Celle o un Jean de Fécamp y, en sus momentos de ocio, la de un Pedro el Venerable. Este misticismo irénico, occidental, existe también en España en los tiempos de fray Luis de León, el Horacio cristiano, con un sello humanista en la paz conventual.

Pero el acento principal, tanto social como étnico, del misticismo español de esa época no se encuentra en este campo. Apenas bajo Carlos V, durante el Siglo de Oro, llega a su apogeo el misticismo español, con santa Teresa de Ávila y san Juan de la Cruz.

El platonismo del Renacimiento dejó su impresión al influir en el misticismo del Gran Siglo en España. La gradación de las claridades, el esplendor, toda una metafísica de los cuerpos luminosos, el mundo y el espejo, las transparencias y los simulacros indican, con una filosofía del esplendor, la presencia manifiesta del pensamiento platónico.

La disciplina amatoria de Platón se encuentra en casi todos los autores místicos del Siglo de Oro. Entre ellos, el pensamiento platónico parece sustraerse al pensamiento profundo y sirve a quienes consideran que la forma está falta de inspiración. La quinta Meditación del

amor de Dios de don Diego de Estella no es de lo más original de entre todo lo que ha

producido el misticismo franciscano, como tampoco lo es el episódico platonismo de Juan de los Ángeles. Sin siquiera remontarse a Ficino, Malón de Chaide repite los lugares comunes del platonismo mundano cuando expone en detalle, siguiendo a Castiglione y a Bembo, las tres bellezas que son “de los ánimos, de los cuerpos y de las voces”; se topa con los lugares comunes del platonismo sagrado cuando distingue al amor que proviene de Dios y la delectación que siente el alma por su deseo de unirse a Dios. Y de modo pasivo sigue a Dionisio Areopagita, quien celebra la superexcelencia de Dios y de su belleza, cuando propone para la conversión de la pecadora Magdalena los puntos de vista del agustinismo y el

epistrophé de Plotino.

La propia inspiración de fray Luis de León, influida por Góngora, presenta vestigios de platonismo, pero con discreción y grandeza, por ejemplo cuando se refiere a Los nombres de

Cristo. También en Luis de Granada se perciben alusiones platónicas; las Adiciones al Memorial recuerdan sin duda la dialéctica erótica del Banquete; discretamente y sólo en un

pasaje, fray Luis de Granada se muestra platónico por un instante en la Guía de pecadores: pero en realidad no son más que puntos de contacto con el espíritu platónico. Por el contrario, admira la fidelidad al platonismo y a sus imágenes en esos tratados sin carácter que durante más de un siglo se dedican a la Hermosura de Dios. Sus autores son Calvi, Fonseca y el jesuita Nieremberg, un humanista: su eclecticismo de letrado hace memoria de las bellezas ideales de la mundanidad platónica, que tenían ya más de un siglo de vida, y a las que él emplea para alabar el esplendor del Creador, como son las bellezas de la vista, del oído, la armonía de las proporciones, ese “acrecentamiento de la luz” que es un brillo externo de la razón; todo ello orientado “a lo espiritual” en el análisis místico del pecado, “a lo divino” en la teología positiva y negativa del Creador. Tal nitor o lustre, ese resplandor y claridad que Nieremberg coloca en el centro mismo de la meditación religiosa del siglo XVII, existe

indudablemente, pero sin el patético acento de los místicos verdaderos, sin la herencia más pura de Platón, y aun del Trismegisto, a través de Ficino.

En España, el platonismo fue meramente el fruto de una erudición seca y sólo llegó a ser el alimento de espíritus mediocres. Observemos, en efecto, que los más grandes y auténticos místicos españoles se sitúan fuera del platonismo: santa Teresa de Ávila (1515-1582) y san Juan de la Cruz (1542-1591).

Nada en el platonismo nos hace recordar ese fervor militante y esa belicosa pasión que hacen de la obra de santa Teresa, para citar una palabra de fray Luis de León, “una reconquista”. Es un misticismo dramático, ascético, con sus tres “reconquistas” de Dios, de su orden y de sí misma. No podía decirse que el alma española no fuese “alegre” con sus exclamaciones, alabanzas a Dios, gritos de amor y arrepentimiento. Santa Teresa insta, suplica, da ánimos: es la oración patética, el arrebato, la audacia iluminada, pero es también amor. Los caminos que conducen a Dios son infinitamente variados, y esta sentencia inicia El

castillo interior. La Iglesia militante vuelve a unirse, a través de estos místicos, con la Iglesia

contemplativa. Mejor que en Platón se expresan aquí la excepcional paciencia del pueblo español, su firmeza y constancia, su intransigencia y severidad. En las carmelitas encontramos el matiz de un misticismo oscuro, de una actividad dominadora que quiere ganarse su contemplación, y que la gana por su propia industria tal como se gana el cielo, un misticismo imperioso cuyo rasgo imperioso está cortado a la medida de su angustia y que se opone al misticismo blanco de un esplendor teórico y de una gracia que ha descendido desde lo alto para posarse en el alma ofrecida: “Cruz busquemos, trabajos abracemos”. Santa Teresa de Ávila ejerció una notable influencia en san Juan de la Cruz, quien fue, en ciertos aspectos, su heredero espiritual.

San Juan de la Cruz se asimiló íntegro el vocabulario del Cantar de los Cantares; rebosa de misticismo oriental y de simbolismo judaico. Para san Juan, la imagen es una idea; toda imagen que es válida para el amor humano es también válida para el amor divino. Para expresar algo humanamente, debe emplearse de manera justa el lenguaje sensible. Es un poeta que conoce a los poetas profanos, pero hace poesías “a lo divino” que son, en el fondo, “refundiciones”. “Es necesario que los hombres tengan un placer, sea con Dios o con los hombres.”1 San Juan de la Cruz hace constante uso de las parábolas bíblicas; Jesús todo lo expone mediante parábolas y la poesía mística simbólica puede, así, autorizarse a hacer lo mismo siguiendo el ejemplo divino.

La influencia del sentimiento religioso se mezcla con otras influencias, éstas extranjeras. Pueden observarse hacia fines del reinado de Carlos V dos corrientes: la corriente peninsular por un lado, y la renacentista, procedente de Flandes, Alemania, Francia y desde luego Italia, por el otro. Esta segunda influencia predomina durante el gobierno de Carlos V, quien actúa de mecenas y manda traer artistas del extranjero, como por ejemplo a Ticiano. Pero como los españoles consideran más bien ficticio el arte italiano, lo alteran introduciendo impresiones personales, nacionales y religiosas.

Felipe II, a pesar de que no profesa el eclecticismo artístico de su padre, continúa su papel de mecenas. Y bajo su reinado se construye El Escorial, verdadero museo de pintura. Durante los primeros años de su reinado predominan las influencias extranjeras.

En pintura, se evitan las columnatas y los fondos convencionales. Se tiene predilección por los fondos oscuros, el cielo gris, o por Toledo y la campiña toledana; son paisajes místicos españoles que expresan una atmósfera atormentada y caótica Por doquiera se observa una resistencia a la importación italiana. El fundo verdadero en que se despliega la pintura española es el retrato, austero y triste, procedente de Antonio Moro, holandés que hace escuela: Pantoja de la Cruz y Sánchez Coello, este último de origen portugués* representan príncipes arropados en sombras y pobres princesas enclaustradas, con sus manos tontas y deformes.

La influencia flamenca es más directa por la profundidad de su sentimiento. Las picarescas y siniestras diabluras de Jerónimo Bosco, con su arte visionario, hacen su entrada en El Escorial, y el arte religioso se hace presente en Sevilla, en el museo y en la catedral. El pintor auténtico, con sus exageraciones y la estereotipia de sus Cristos muertos y sus Vírgenes dolientes, sus iconos patéticos y bárbaros, forja todo un arte expresionista que se opone radicalmente al estilo italiano.

Sería la labor de un artista cretense el lograr la síntesis de los contradictorios espíritu cristiano y genio veneciano: y ésta es la significación histórica y la aportación del Greco. El Greco pasa su juventud en Roma y recibe en un comienzo la influencia de Rafael y de Miguel Ángel; y más tarde se hace español gracias al orientalismo y al estudio de los mosaicos bizantinos que había visto en su infancia. Después de su lienzo Cristo llevando la cruz abandona la riqueza de los colores venecianos para adaptarse a los de los policromistas españoles. Alarga los cuerpos para transformarlos en seres celestes. El entierro del Conde de

Orgaz está construido en dos pisos: en el inferior, la galería de retratos, con el suyo y el de su

hijo; y en el superior, cuerpos alargados e idealizados. Es ésta la forma con que El Greco captó el alma española, el “amor divino” y el “amor profano” dignos de los espíritus atormentados de su siglo.

Desde fines del siglo XVI se percibe un esfuerzo real por alcanzar simplicidad y austeridad,

y la severidad del Escorial es fruto de un sentimiento religioso. Esta austeridad es más visible todavía en la escultura. El artista se convierte en colaborador de los predicadores y se afana por sugerir las fuertes emociones que trastornan una vida llevada en el interior de las iglesias. Berruguete abandona la escultura en mármol para tallar la madera y acrecienta el poder emotivo mediante la pintura. Ya desde el primer tercio del siglo XVII posee la escultura un gran

poder dramático, y Hernández, maestro de la escuela castellana, anuncia ya la magnífica escuela de escultura de Sevilla. Se libera de las influencias italianas para atenerse al ambiente en que él mismo vive.

¿Qué resultados pueden esperarse para el arte después de esta lucha entre las nuevas formas del arte y el sentimiento religioso tan peculiar de los españoles? El Escorial está compuesto de elementos extranjeros, y por ello irradia una frialdad, una gravedad que proceden de la asimilación de esos elementos por parte de España. A conclusiones análogas llegamos si consideramos la obra de Berruguete y del Greco.

El afán por incorporar elementos foráneos es más marcado bajo el reinado de Felipe que en cualquier otra época. Es el momento en que España se halla en pleno desarrollo y en que su sentimiento religioso llega a su apogeo. Ese intento de fusión y de transformación hará surgir

las grandes escuelas artísticas del periodo siguiente, que serán las más originales de ese gran periodo del arte español: la escultura con Montañez y la pintura con Velázquez.

1 _{Diccionario espiritual de Francisco de Osuna.}

IX. LA ESTÉTICA FRANCESA EN EL SIGLO XVII: EL