El proceso de neoliberalización ha acarreado un acusado proceso
de ”destrucción creativa”.
HARVEY, David.
En la década de 1980 se marcó el inicio de un nuevo periodo en la economía y la política mundial
debido al históricamente conocido maridaje entre Reagan-Tatcher quienes, a ambos lados del Atlántico planteaban una estrategia política de apoyo a
la industria privada que pretendía transferir
el dominio de los sectores económicos públicos- como la industria eléctrica, los acueductos, las
comunicaciones y la cultura- a la esfera privada
liberándolos “de toda forma de interferencia estatal”
(HARVEY: 2007), asegurando que la mejor manera de
erradicar la pobreza en el mundo era mediante el libre desarrollo de la competencia en un terreno
institucional que promoviera la privatización y
defendiera los derechos de propiedad intelectual bajo los escenarios de “<Gobierno limitado>,
<desregulación>, <privatización> y <cultura de empresa>”(WU: 2007, 13)
En este proceso el neoliberalismo se ha tornado
hegemónico a través de su forma de discurso al punto
que, como airma Harvey (2007), tiene una fuerte inluencia en los modos de pensamiento de la sociedad
actual hasta llegar a hacer que ésta sea la manera “natural” en que muchos de nosotros “interpretamos,
vivimos y entendemos el mundo” (HARVEY: 2007, 7) mediante la instalación en nuestra subjetividad
de lo que se llaman las políticas del deseo11. Con
11 Este concepto se encuentra en “Micropolítica. Cartografías del deseo” de Félix Guattari y Suely Rolnik. http://www.rebelion.org/noticia.
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esto quiero decir que el sistema ha penetrado tan profundamente en nosotros- en nuestra singularidad
y en la construcción de nuestra subjetividad- que con
cada acción diaria consumimos productos, ya sean del
capital industrial, del inanciero o del cognitivo.
Productos que cumplen la función de ofrecernos “mundos mejores” que el actual. El neoliberalismo
visto en estos términos, es “la dictadura ideológica
de la era democrática” (ZIZEK: 2012)
L a p r o m e s a d e l p a r a i s o Suely Rolnik, esquizoanalista brasileña con investigaciones en crítica cultural, hablaba en una entrevista sobre capitalismo y arte, acerca de cómo
el neoliberalismo se basa en el sistema económico e ideológico que se conoce como “capitalismo
cognitivo”12, para de esta forma no producir exclusivamente mercancías, como se sabía del capitalismo arcaico (industrial), sino que se vale de
la autonomía que le otorga el control de esas fuerzas
creativas-afectivas, mediante la política del deseo,
para fabricar mundos (LAZZARATTO, citado por Rolnik: 2006, ). Control que comenzó con la aplicación que Bernays tomó de las teorías psicoanalíticas
freudianas sobre las masas por medio de las campañas
publicitarias que “recrean mundos con los que el
consumidor se va a identiicar y luego va a desear”
(ROLNIK: 2006, ). Este es el terreno sobre el que estas
mercancías van a ser producidas, como ya lo expliqué
anteriormente.
Estos mundos de signos publicitarios son portadores de la idea de que existen paraísos que podemos alcanzar
mediante la ruta que la cultura de masas nos señala, es
decir, lo que Rolnik (2006) nos quiere mostrar, es que
12 Que es aquel que usa las capacidades creativas del “cognitariado” y ya no sólo las fuerzas mecánicas del proletariado (ROLNIK, 2006).
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el modo en que esto funciona es haciéndonos creer,
al cognitariado, que debemos invertir toda nuestro potencial afectivo13 para acceder a lo que ella llama
los VIP’s que son totalmente inalcanzables. De allí, la paradójica comparación con el paraíso, que como
la religión judeo-cristiana lo conirma, su único
enraice con la realidad es mediante la fe14.
13 Jimena Andrade (2013), en un texto en donde revisa el contenido de una entrevista a Suely Rolnik acota la siguiente aclaración acerca del afecto: “No hay que confundir el afecto con la emoción o el
cariño, es importante deinir esta noción desde la
afección. Para Rolnik, las afecciones o el afecto, son los trazos de los otros cuerpos en nuestros cuerpos, es el efecto vivo de las afecciones de otro cuerpo en la propia experiencia vital; es nuestra voluntad de potencia como sinónimo de deseo”.
14 A la luz de esta idea quisiera pedirle al lector que mantenga en su mente la coyuntura del
Mito de Ronald Barthes que expongo en la página 19, para ir esclareciendo la forma en la que el mito se va transformando en arma a favor de los “desencantad(oa)s”.
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Una de las cuestiones fundamentales de mi crítica
es la metodología macabra que usan quienes están al mando del sistema para imponer mediante la fuerza física- y la sugestión y sujeción psicológica- su
voluntad de homogenizar las sociedades a lo largo
del planeta mediante las economías de libre mercado. Este fenómeno, que todos conocemos más que bien y que se llama globalización, ha sido indagado múltiples
veces por profesionales de distintas materias. Todo
esto, para introducir a una periodista canadiense
que basa su investigación en la urgencia de revelar
estas estrategias a partir de la recuperación de la memoria histórica. Naomi Klein, escritora de “The Shock Doctrine: The rise of the disaster
capitalism”, en español “La doctrina del shock: El auge del capitalismo del desastre”, hace un recorrido histórico a lo que fueron los precursores de la economía del shock. Los Chigago boys, estudiantes
de la facultad de economía de la Universidad de
Chicago y alumnos de Milton Friedman, conocido por
ser Premio Nobel de economía en 1976, basaban sus
estudios en los experimentos con el electroshock que se hacían en el campo de la psicología y la psiquiatría. Lo que Friedman quería replicar en las masas era la capacidad que tenía el electroshock para borrar los recuerdos y regresar al sujeto a un estado infantil, para así reescribir su historia. La teoría de la economía del shock buscaba hacer esto mismo en las masas, y la forma de crear shock fue mediante guerras, crisis económicas, culturales- religiosas o
políticas, e incluso aprovechar el devastamiento que
resulta de las catástrofes naturales como en el caso
del huracán Katrina. Klein revela la intervención
de las teorías económicas de los Chicago Boys en las dictaduras de Chile y Argentina, la crisis económica
del Wall Street, La guerra de las Malvinas y el famoso 11S en EE.UU.
37 M u s e o s - m u l t i n a c i o n a l e s
Una de las primeras inversiones que se hicieron para fomentar esta nueva manera de sustentar la
economía global, usó el sector cultural, que antes estaba en potestad del gobierno, como elemento
airmativo, o más bien constitutivo del status social de una multitud de empresas emergentes durante este periodo histórico, que además consiguieron “transformar los museos y las galerías de arte en sus
propios vehículos de relaciones públicas” (WU: 2007, 18). Adjunto a esto se producía una réplica durante
la década de los 90 en respuesta a estas metodologías, que afectaban desde dentro la mecánica del arte, abriendo camino a fenómenos como la Fundación Guggenheim15 que comenzaron a tomar fuerza en
manos de empresarios. Estos poco a poco comenzaron
a introducir el vocabulario de los negocios y el
“ethos de las prácticas multinacionales” (ibídem) al
interior del campo artístico. “¿Sirven los museos
multinacionales simplemente para fomentar las estrategias políticas y económicas globales de los negocios multinacionales?” (ibídem) Esta es una cuestión importante para examinar la razón de este maridaje entre las instituciones capitalistas y el arte.
Acorde con lo dicho quisiera ejempliicar de manera
casuística cómo este fenómeno de la privatización masiva y la apertura de mercados, no omitió a la esfera
del arte y de esta misma manera, se evidenciará por
qué podemos hablar de “institución-arte”, ya no desde
supuestos teóricos o relexiones políticas, sino
desde casos reales que demuestran la presencia de lo
privado, por ejemplo, en el órgano principal del medio cultural plástico: el museo.
Thomas Krens, director de la Fundación Guggenheim, fue quien planeó y reorganizó la estructura
15 http://www.guggenheim.org/guggenheim- foundation
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burocrática del museo tal como la conocemos, buscó apoyo empresarial creando un programa de socios globales dentro de los que estaban el Deutsche Bank,
Hugo Boss y Samsung (WU cita a KRENS: 2007). Como Wu nos cuenta en su libro sobre la privatización de
la cultura en la era empresarial, ambos (los museos multinacionales y las empresas multinacionales):
Comparten un apetito insaciable por mejorar su cuota dentro de un mercado global competitivo y esta ambición les lanza a la expansión física y la ocupación de espacio en otros países. Asimismo, implica hacer acuerdos agresivos en un mercado libre y de manejar capital (dinero y/o arte) a través de diferentes fronteras. (WU, 2007, 329)
Con esta ultima cita se revela un conlicto al
interior del mundo del arte que para mi se hace urgente resaltar. En la institución-arte, así como
en el resto de instituciones, hay una evidente
relación colonial (poscolonial) por parte de los distribuidores hacia los productores (e incluso los espectadores), en donde se nos imponen unas condiciones determinadas de comportamiento y pensamiento acordes con el ethos del mercado16 del
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arte. Su función se respalda en la construcción de un
“sentido” que justiique su modus operandi y, como
ya lo he explicado antes, su herramienta es la esfera de las afecciones de los “colonizados”. Desde esta
perspectiva recordemos cómo en el capítulo anterior
expongo el uso de estas herramientas mediante la
doctrina del shock que propone Klein; no podríamos hacernos los ciegos ante el maniiesto interés de
la esfera económica-política en abarcar todos los campos de la creación humana, y siendo así, qué mejor territorio para esto que el arte y la estética.
Es muy importante anotar que el cuerpo, al igual que el arte y la estética, es uno de los lugares más instrumentalizados por el neoliberalismo, no obstante sea allí donde se activa esa capacidad de lo sensible. (ANDRADE, 2013, inédito)17
acuña para nombrar el modo de producción del sistema, entendiendo esta serie de prácticas como un ethos, o comportamiento, de las empresas privadas.
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A partir de los datos históricos suscitados en el
texto sobre la privatización de la cultura18, también
se podría ejempliicar cómo el Shock ha sido la
manera en que han impuesto estos nuevos estatutos
comerciales en el arte, al preguntarse rápidamente el por qué del eminente éxito de la “sucursal” del
Guggenheim Museum Bilbao en España en comparación
a la poca acogida que el pueblo berlinés le dio al Deustche Guggenheim Museum Berlin en Alemania. Esto se deduce acorde con la descripción que Klein hace sobre la función del shock en el documental homónimo a su libro, que parafraseando consiste en anular la memoria histórica para implantar una
nueva que no contravenga con los intereses de las
prácticas de las multinacionales, también llamadas
ethos mercantil.
A esto se refería Milton Friedman cuando hablaba en su teoría práctica de la Economía del Shock en donde se debía aprovechar la debilidad que enmarca
a una sociedad en crisis para implantar de manera
reiterada una serie ininita de privatizaciones. Bilbao y en general el país vasco, es pues un
territorio ideal para garantizar el éxito de un museo-empresa multinacional ya que es acogido por sus habitantes como una imagen emblemática que los distrae de pensar en las tragedias que acontecieron en su historia. A diferencia de Berlín, que como consecuencia de la guerra fría, fortaleció “desde creación, o la creatividad es uno de los sustratos perfectos para poder instaurar una política del deseo, que se instala en la capacidad creadora y desde ahí vende mundos idealizados, su poder se da mediante mecanismos de seducción y hechizo, para someter a los cuerpos y las mentes con la promesa de pertenecer a estos mundos ilusorios e idealizados” (ANDRADE, 2013)
18 En el capítulo titulado “Una imagen para la capital vasca” del libro de Chin Tao Wu, pagina 332 de la edición añadida en la lista de referentes.
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abajo” su cultura usándola como medio de resistencia, por ejemplo usando el lado este del muro de Berlín,
motivo icónico de la guerra como también de la unión
del pueblo, como “la mayor galería al aire libre del mundo”
El problema para el sujeto- artista comienza cuando los mecanismos operacionales del capitalismo
cognitivo, este que usa las fuerzas creativas de los
seres humanos como fuerza de trabajo, es aprehendido por los mismos y, lo que resulta más problemático aún, es aprobado como la manera más fácil, de conseguir sus
logros profesionales. Operación que al convertirse
en parte fundamental de la estructura psicológica de estos sujetos- artistas resulta responsable del “ego narcisista” que persigue con ahínco a los profesionales de esta área. Y sobre todo, aunque
pareciera que se les enaltece por su elevada función
en el sistema actual, ¡que no es nada más que la de
“producir cultura”! lo cierto es que la gran mayoría
de ellos somos la apretada clase media que sostiene y hace posible con nuestro esfuerzo reiterado el éxito de unos pocos artistas estelares19.
La industria del arte “debe” güetizar la mayoría de sus participantes cualiicados con el in de generar valor artístico […] el ejercito de trabajadores culturales sub y semi-empleados, realiza la función de aumentar precios de obras realizadas por un número selecto de artistas, cuya labor es a su vez lujosamente recompensada. (SHOLETTE: 2009)
19 Gregory Sholette (2009) realizó una investigación mucho más a fondo de esta circunstancia que acaece en el mundo artístico, que incluye estadísticas e información puntual que señala las consecuencias de esta metodología de la privatización.
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Quiero concluir este capítulo esperando que en la cabeza del lector ya se hallen estructurados los argumentos de ésta crítica. Con esto no pretendo persuadir a nadie sino confrontar la realidad política y económica mundial con la esfera artística,
que se ve relejada en la creación de la Industria de la cultura. Para terminar dejo a su consideración esta cita abierta para que la tenga presente en los capítulos siguientes.
Lejos de limitarse a una cuestión académica, la posibilidad de una colaboración histórica entre arte y capital, conlleva serias consecuencias para todo el que cree que la producción artística debe mantener cierta autonomía del mercado, o que el trabajo cultural es algo más que una simple labor instrumental, o más urgente que lo anterior, está la misión histórica del arte para comprometerse sin temor con la disidencia social. (SHOLETTE: 2009)
A lo que Wu responde:
El arte ya no representa la expresión humana sino las instancias de poder. El circuito contemporáneo del arte es el espejo de las políticas neoliberales. (WU: 2007, 13)
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45
S e g u n d a
P a r t e
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La crítica es el arte del gobierno de los hombres
FOUCAULT, Michel
A pesar de que el tono del texto ha sido
incisivamente ideológico, quisiera aprovechar esta
segunda parte para expresar de qué forma para mi la construcción del “sujeto político” está ligada a la
igura del artista. Y para esto debo aclarar que ya
no hablo necesariamente del artista que ha entrado
en la academia y/o que vive de la producción manual
o intelectual para el campo del arte, sino visto
más ampliamente, quiero esbozar a un artista que independientemente de su entrenamiento empírico o académico, está comprometido consigo mismo en la medida en que sus acciones repercuten en la
colectividad, ya que comprende la potencia creativa
que reside en él o ella. Desde este lugar argumento por qué me parecía indispensable ajustar el texto
primeramente con investigaciones que aportaran al terreno de la relexión crítica, bajo la premisa de
que mediante la reconstrucción de los factos no-
hegemónicos de la historia se haya un dispositivo
de cambio potentísimo, ejercicio en el que se basan
las investigaciones de prácticamente todos autores
que menciono en el texto20; para luego esclarecer el 20 Fals Borda, Foucault, Raunig, Sholette,
L (OA) S
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enunciado con el que comencé este proceso: ¿Pueden la estética y la ética retroalimentarse mediante el acto de creación?
Por acto de creación no solamente se debe entender
la actividad de un artista profesional o empírico,
es decir, que así como pido al lector que amplíe su marco de referencias del término artista, también debo pedirle que expanda los límites de este concepto.
Para ello, valdría la pena retomar a Suely Rolnik junto a su noción de “cuerpo vibrátil” o “el-cuerpo-
que-sabe”. Esta unión la ampliaré más a profundidad en la segunda parte de esté capítulo.
El capítulo de L(oa)s desencantad(oa)s se dividirá en dos partes provenientes de distintas ramas de la
investigación que, por supuesto no son tan distintas a la luz de este ejercicio; hablo de la política y el
esquizoanálisis ya que ambos se ocupan del ethos
del artista tanto lo colectivo como la subjetividad: al nivel de la macro y la micropolítica. Aunque con éste proyecto no puedo airmar que haya habido una subjetivación colectiva, si puedo contar que
hubo una transformación de mi práctica y un primer
acercamiento a la experiencia de la colectividad.
La primera parte se abordará desde en el principio de
la actitud crítica “en tanto que máquina discursiva y textual” (RAUNIG: 2008)- y pretende argumentar que
la acción inaugural de mi práctica artística, ésta
que toma forma de investigación en la primera parte
del texto- es en sí una actitud creadora, que se complementa con las luchas sociales (en mi caso con el
deseo de resistir) marcada por el inicio de una nueva práctica en mi producción artística: la colectividad.
Y en la segunda parte expondré la continuación de la crítica en tanto que máquina social tejiendo una red a partir de las nociones dislocadas de artista Wu, Rolnik, Klein, Zizek, Mesquita Y Buchloh, este ultimo quien se propone justamente esto con la historia de arte.
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y acto de creación, que menciono anteriormente, para sustentar la premisa que supone una relación intrínseca entre un componente estético y otro ético
M á q u i n a s d i s c u r s i v a s
La teoría se torna en violencia material tan pronto como prende en las masas. MARX, Karl
La Nueva Ola de la Crítica, escuela impulsada por los integrantes de eiPCP airma a partir de la teoría
kantiana que la crítica ya no es una cuestión del juicio, sino que precisamente se propone excederlo hasta el punto en que debe terminar en la producción, o sea debe producir un efecto en la realidad concreta y ya no sólo generar una aclaración teórica
sobre un escrito especíico, como se proponía anteriormente. La crítica – vista en estos términos-
es un instrumento para los que luchan, resisten y ya no soportan por más tiempo lo existente. Es a
través de una “rasgadura en el tejido de nuestra red epistemológica” (RAUNIG: 2008) que la práctica de la
crítica surge, es decir que allí en donde “la teoría
se torna en violencia material” (RAUNIG cita a MARX: 2008) es donde se gesta la transformación de sí. Luego a partir de la gestación de esta misma relexión en distintos sujetos, devienen acciones disidentes