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Los géneros literarios norteamericanos van a conocer durante el siglo XVIII el definitivo despegue con respecto a Europa; se deja entrever entonces la originalidad de unos autores que comienzan a responder, aunque tímidamente, a las necesidades de una nueva sociedad. Aun así, no deja de sorprender el hecho de que la ansiada

independencia política no llevase aparejada la correspondiente independencia cultural: los modelos son idénticos a los europeos, así como los temas, la sensibilidad y el espíritu que animan las obras; podría deberse ello a que los intelectuales del momento se aplicaran a la necesaria revisión de los antiguos valores sociales y culturales, tan inexcusable en Europa como en Norteamérica, y que, si en el Viejo Continente hubo de dar lugar a las primeras revoluciones burguesas —preludiadas por la Revolución Francesa— y a la formación del movimiento romántico, en el Nuevo Mundo va a traducirse en una Independencia cuyos presupuestos no están tan alejados como pudiera parecer de lo que propusieran la Ilustración y el Prerromanticismo europeos.

a) Los poetas

I. FRENEAU. El más importante de los poetas de este período es Philip Freneau (1752-1823), autor literario desde su época universitaria —cuando compuso uno de sus primeros poemas, El poder de la imaginación (The poder of fancy, 1770), casi un ejercicio escolar de corte netamente miltoniano—. Volcado en su profesión periodística, en la que sobresalió por sus opiniones políticas radicales (manifiestamente expresas en la intransigente The National Gazette), su obra viene a ser en poesía lo que en la prosa polémica ya expresara Thomas Paine: radicalismo, idealismo igualitario y altivo orgullo independentista, volcados frecuentemente hacia una vertiente satírica en verso y en prosa que no es hoy lo mejor de su producción, pero que puede orientarnos sobre la clave entre romántica y revolucionaria que anima buena parte de su obra. Aunque consagrara prácticamente todas sus fuerzas a la labor periodística, no por ello dejó Freneau de componer poemas de formas y tonos diversos, guiado en todo momento por una inquietud literaria que proporcionó sus mejores frutos en el período que va de 1776 a 1781: de esta época data su mejor poema, La casa de la muerte (The house of death, 1779 y 1786), una composición situada en la línea prerromántica europea de gusto por los temas sepulcrales; también de tono prerromántico es su poema descriptivo Las bellezas de Veracruz (The

beauties of Vera Cruz), un delicado canto al paisaje que sirve para ilustrar la bondad

de la naturaleza y, de camino, desautorizar la esclavitud como forma de intrusión en el modo de vida del «buen salvaje» —tema al que dedica también su poema lírico El

túmulo indio (The Indian burying ground)—.

II. LOS POETAS DE CONNECTICUT. El primer grupo literario con conciencia de tal en Norteamérica salió de las aulas de Yale y se formó en torno a Hartford, en Connecticut; como característico de su momento histórico, su afán fue más político que estrictamente literario, insertándose sus ideales en un sentido social y religiosamente conservador. La producción de este grupo se centró preferentemente en la sátira, aunque en un terreno más seguro poéticamente que el emprendido por

autores más radicales: los poetas de Connecticut prefirieron en este sentido los moldes satíricos ya consagrados por la tradición en las figuras de Butler, Pope y Swift, los grandes maestros de la sátira anglosajona.

John Trumbull (1750-1831) acaso fuese la cabeza más visible del grupo; ya en 1772 compuso. El camino de la obtusidad (The progress of dulness), una sátira tanto de la enseñanza académica como del sentimentalismo imperante en la narrativa dieciochesca inglesa; pero su mejor obra sería M’Fingal (1775 y 1782), donde se sirve de la figura del escocés monárquico para realizar una denuncia de la política de la Corona inglesa en un tono atinadamente épico-burlesco, posiblemente una de las más equilibradas muestras del género en el período de la Independencia.

Frente a la serena postura política y literaria de Trumbull se alzan dos figuras de este grupo de «ingenios de Connecticut» (Connecticut wits): por una parte, Timothy Dwight (1752-1817), calvinista recalcitrante y conservador irreductible cuya mordacidad queda muy lejos de alcanzar grandes vuelos tanto en su obra en verso (El

triunfo de la infidelidad, Greenfield Hill) como en su obra en prosa —Viajes a Nueva Inglaterra y Nueva York (Travels in New England and New York)—, aunque logre

algún acierto expresivo en determinados momentos descriptivos. Por el contrario, Joel Barlow (1754-1812) resulta casi extraño en este grupo: preocupado por los aspectos éticos de la política, su posición inicialmente conservadora se orientó hacia posturas radicales que lo llevaron a la amistad personal con Paine, y su obra derivó igualmente a la prosa desde el terreno poético —donde sus logros son escasos, frustrantes en el caso de The Columbiad (algo así como «La Columbíada», canto épico dedicado al descubrimiento de América por Colón)—.

b) Primeros narradores norteamericanos

A William Hill Brown (1765-1793) se le reconoce el título de primer novelista de la historia de la literatura estadounidense; la publicación anónima de su novela El

poder de la simpatía (The poder of simpathy, 1789) supone la adaptación del género

en un momento en el cual la sociedad norteamericana estaba asistiendo a la diversificación originada por la independencia política. Aparte de su valor histórico, ciertamente El poder de la simpatía podría no ser más que una trasposición a Norteamérica de las premisas temáticas y formales de la novela sentimental de Richardson, muy cultivada durante esta época por otros autores, fundamentalmente mujeres: argumento amoroso, estudio psicológico de los personajes y, por lo general, final feliz en una clave moral burguesa (véase en el Volumen 5 el Epígrafe 3 del

Capítulo 5); pero a Brown no se le pueden negar ciertos atisbos de originalidad al

proporcionarle a la historia un final trágico del que, por lo general, carecía el género, como tampoco se debe olvidar su maestría en la utilización del molde epistolar que ya consagrara Richardson en Inglaterra y mediante el cual pudo tejer el norteamericano una compleja y verosímil red de relaciones que nos muestra, desde

una perspectiva inusual en otros géneros, los modos de vida de la sociedad contemporánea.

Otros prefieren reservar el título de primer novelista de la historia literaria norteamericana a Charles Brockden Brown (1771-1810), un autor grandemente reconocido por los escritores europeos contemporáneos —su trayectoria fue seguida muy de cerca por los románticos ingleses—, perfectamente consciente de su labor novelística y asiduo colaborador y fundador él mismo de revistas y periódicos. Aunque probó otros géneros, prefirió la novela de terror no sin renovar en buena medida los mecanismos de la novela «gótica» inglesa: Brown abandona la ambientación medievalista por la contemporánea y gusta sobre todo de los ambientes urbanos; pero sus relatos destacan por incorporar el elemento psicológico y por analizar minuciosamente los mecanismos de los temores humanos, consiguiendo de este modo una mayor y más verosímil carga emotiva y preludiando la obra de su aventajado seguidor Edgar Allan Poe (véase el Epígrafe 2 del Capítulo 12). Entre sus novelas sobresalen Wieland, convincente relato realista basado en unos verídicos asesinatos de motivación paranoica religiosa; y Arthur Mervyn, historia de una epidemia —en la que se intercala una aventura amorosa— con un interesante entramado psicológico para explicar la histeria colectiva.

Menor relevancia tiene actualmente la producción de dos autores que se sirvieron tanto de la prosa como del verso para manifestar su vena satírica: de Francis Hopkinson (1737-1791) se pueden recordar algunos brillantes momentos narrativos y poéticos, debiéndole a Swift —como otros satíricos norteamericanos— buena parte de su inspiración. En cuanto a Hugh Henry Backenridge (1748-1816), nacido en Escocia, se le recuerda especialmente como autor de la novela Caballería moderna (Modern Chivalry, 1792-1815); muy influenciado por moldes españoles y por el lenguaje satírico de Swift, esta novela es una especie de Don Quijote de la democracia americana con ciertos atisbos picarescos: el capitán John Farrago promete hacer cumplir las reglas democráticas, pero quien consigue los favores del pueblo es su inepto sirviente irlandés Tague O’Regan.

c) Nacimiento del teatro en los Estados Unidos

El desarrollo del género dramático venía determinado en las colonias americanas por unas condiciones especiales, puesto que para los puritanos se trataba de un espectáculo poco menos que pecaminoso e incluso legalmente prohibido. A ello se debe que sólo en 1716 pudiera abrirse en territorio norteamericano el primer local teatral, cerrado siete años más tarde; en 1749 aparece la primera compañía profesional, aunque los dramas representados son todos de autores ingleses, especialmente clásicos; y, por fin, en 1776 se representa la primera pieza dramática de autor norteamericano: El príncipe de Partia (The prince of Parthia), tragedia póstuma de Thomas Godfrey (1736-1763) donde prácticamente todo se debe al

descarado pero logrado calco, tanto temático como formal, del postrer drama clásico inglés.

Habrá que esperar hasta la aparición de Royall Tyler (1757-1826) para que el teatro norteamericano se constituya como algo más que una simple continuación del drama inglés; pero no por ello abandona Tyler los presupuestos ideológicos que, tanto en Norteamérica como en Europa, estaban configurando nuestra época contemporánea: de hecho, la simple constatación de su dedicación a la comedia — aunque no exclusiva, pues cultivó otros géneros— aclara ya la orientación que Tyler va a imprimir a su producción dramática, en una vía de moralización a través del teatro que es característica de la comedia burguesa. En este sentido, se ha visto en Tyler al «Sheridan americano» no sólo por insistir en un tipo de producción similar, sino porque la orientación de su obra se debe en buena parte al éxito de The School

for Scandal (Volumen 5, Epígrafe 5 del Capítulo 6), representada en Norteamérica en

1784, tres años antes de la representación de The Contrast, única comedia conservada de Tyler —aunque escribió otros dramas, éstos de tema bíblico—. La obra, que tiene bastante de moral burguesa ilustrada, es un cuadro de costumbres con intención satírica donde se condena la cultura europea, se ensalzan los valores de la nueva sociedad norteamericana y se realiza una fervorosa defensa del espectáculo teatral y de su meritoria función educativa en el seno de la colectividad; de este modo, uniendo patriotismo y moral —o, lo que es lo mismo, yuxtaponiendo a la grandeza de los Estados Unidos la valía de su moral burguesa—, Tyler abría el camino de la producción dramática norteamericana.

La posibilidad del cultivo del género dramático gracias a la obra de Tyler la aprovechó con éxito William Dunlap (1766-1839), cuya producción, sin embargo, no logra despegarse totalmente de los correspondientes modelos ingleses: ecos del costumbrismo del novelista Sterne tiene El padre, o Shandysmo americano (The

father, or American Shandysm, 1798), como a ecos del teatro de la Restauración

responde El padre italiano (The Italian father, 1799). En líneas generales, podemos ya hablar de una profesionalización de la labor dramática, traducida en una obra de corte realista y de moral decididamente burguesa.

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