Zwicker’s model

Los signos no existen ni funcionan por sí solos en forma aislada, sólo funcionan estando “sumergidos en un continuum, por analogía con el concepto de biosfera… lo llamamos semiósfera. Es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (Lotman, 1996, p. 24). Es el espacio de interacción de lo posible entre autor, texto y consumidor -el espacio

38 _{En el pensamiento heideggeriano lo central no es el sujeto individual ni el individualismo que} éste pueda lograr, como muchas veces se lo mal interpreta, sino El Ser que incluye la unidad integral entre objeto y sujeto, alejándose de todo dualismo.

semiesférico- (Lotman, 1979), donde se establece una relación de significación entre el texto y el consumidor del mismo. Éste no descifra el texto sino que trata-con-el-texto. Entra en contacto con él y esto no es un acontecimiento aislado, finito en un tiempo y un espacio dado en el cine o en el living de su casa, es un proceso que tiene raíces profundas y que continúa ejerciendo presiones, articulaciones y efectos incluso después de la exposición y el consumo del mismo. Se construye así un entramado de fuerzas y

significaciones complejas en las cuales influyen en el sujeto, sus mediaciones, el texto y el contexto.

Los productos cinematográficos pueden interpretarse a partir de los mitos, como construcciones humanas, caracterizadas por dar cuenta y explicar acontecimientos mediante historias fantásticas fuera del tiempo histórico y protagonizadas por seres divinos (Campbel, 1959; Eliade, 1994).

Hay un nexo entre los contenidos de los medios y las funciones sociales que se establecen al identificar referencias a formas mitológicas e ideológicas. Estas se estructuran, articulando relaciones tendientes a construir el mundo, definirlo y legitimarlo en cuanto a su orden socio cultural (Gerbner, 1996).

El ser humano ha sido y es símbolo vivo (Cassirer, 1945/1997), los contenidos míticos y arquetípicos se encuentran en la personas, ellas usan (a veces inconscientemente) los símbolos, se manejan en base a ellos porque son fundamento de las prácticas cotidianas. Existe una lógica del símbolo donde se revelan como encadenados entre sí, coherentes y constituyendo el

inconsciente individual y el colectivo. (Eliade, 1999; Lacan, 1972).

En el mundo social hay dos espacios claramente delimitados que son representados en los films así como en otras creaciones humanas. El espacio

habitado y organizado y el espacio temible, desconocido habitado por

demonios, extraños, seres del mal y asimilable a la noche, al caos y a la muerte (Eliade, 1999). El comportamiento mágico – religioso de la humanidad arcaica revela una toma de conciencia existencial con respecto al Cosmos y al hombre en sí mismo. Ciertos personajes especiales son los encargados de transitar por esos espacios vedados, oscuros y temibles. Aunque sufran, el padecimiento cualquiera que fuese la naturaleza y la causa, siempre tiene un sentido porque el sufrimiento es un acontecimiento, un hecho histórico (Eliade, 2000). Los comienzos humanos paradisíacos y la finalidad purificadora de las catástrofes, son planteados desde los orígenes del hombre y retomados desde la filosofía por Platón y quienes le secundaron.

Un objeto o acto es real en tanto que participa de la realidad, imitando o repitiendo un arquetipo (idea o modelo platónico). Todo lo que no tiene un modelo ejemplar está desprovisto de sentido, carece de realidad.

Hay en la historia humana un ritmo de Creación – Destrucción – Creación. En el mito de la perfección de los comienzos aparece la eterna repetición de ese ritmo fundamental del cosmos: su destrucción y recreación periódicas. Lo sagrado se manifiesta como acto (hierofanía), potencia o como realidad diferente a la natural, oponiéndose y antagonizándose con lo profano.

Las películas utilizan estos significados y símbolos para universalizar contenidos. Por eso son entendibles independientemente de fronteras, culturas y razas. Mediante la oposición sagrado/profano o real/no-real, se entiende que participar de lo real es investirse de poder. Lo sagrado y lo profano debido a las energías de las que se revisten, a la significación que los hombres depositan

en estos conceptos, significan dos maneras de estar-en-el-mundo, es decir, dos situaciones existenciales particulares y diferentes.

Toda decisión existencial de situarse en un espacio es asumir la responsabilidad de tomar posición y crear el Mundo que se ha elegido para habitar en él. Construye y ordena el caos (lo cosmiza) haciéndolo semejante al mundo de los dioses.

Si bien es cierto que las iniciaciones significativas para las sociedades tradicionales, son inexistentes hoy en día para las nuestras (Eliade, 2001); en nuestras sociedades modernas occidentales, el bautismo, la ordenación al sacerdocio, el casamiento, y la pubertad (por ejemplo con los 15 años

femeninos y los 18 años masculinos), son mitos realizados y naturalizados por todos. En la iniciación hay un cambio en la situación existencial: el novicio emerge de una difícil experiencia pero triunfador y dotado de un ser diferente, se ha convertido en otro, renace como un ser diferente. Personajes de los comics presentan versiones modernas de los héroes mitológicos o folklóricos (Eliade, 1999). Encarnan y representan ciertos ideales sociales.

… el mito de superman satisface las nostalgias secretas del hombre moderno que, sabiéndose frustrado y limitado, sueña con revelarse un día como un ‘personaje excepcional’, como un ‘héroe’. (Eliade, 1999, p. 177).

La lucha por el bien y el mal en la novela policíaca se presta para estas observaciones: “mediante procesos inconscientes también (proyección e identificación), el lector participa del misterio y del drama, tiene la sensación de

participar personalmente en una acción paradigmática, es decir, peligrosa y heroica” (Eliade, 1994, p. 177).

En el acto de leer un texto al igual que en mito, se sale el espectador del tiempo histórico y personal y se sumerge en un tiempo fabuloso, transhistórico (Eliade, 1999). El mito es un modelo de acción que se lo puede tomar en dos aspectos diferentes: como historia sagrada y como significante ideológico.

El mundo <<habla>> al hombre y, para comprender este lenguaje, basta conocer los mitos y descifrar símbolos. … El mundo no es ya una masa opaca de objetos amontonados arbitrariamente, sino un cosmos viviente, articulado y significativo. …el mundo se revela como lenguaje. (Eliade, 2000, p. 125).

Las imágenes arquetípicas (Jung, 2003) son aquellas formas colectivas que constituyen el mito y que al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales de origen inconsciente (Campbel, 1959). Jung parte de la tradición nietzscheana y platónica para plantear que el ser humano siempre se ha orientado con ideas generales sobre las cuales comprende y construye. Retoma a Freud para establecer una relación entre las construcciones culturales de los pueblos y los antecedentes mitológicos y míticos.

… el simbolismo no pertenece especialmente a los sueños, sino más bien a la imaginación inconsciente, particularmente a la de los pueblos, y se encuentra en condiciones más desarrolladas en cuentos

populares, mitos, leyendas y en los continuos absurdos de la conducta de los pueblos que en los sueños… (Campbel, 1959, p. 25).

Hoy en día somos partícipes –como siempre- de un universo simbólico (Cassirer, 1945/1997) en el cual constantemente estamos utilizando nuestra imaginación creativa para reconstruir, actualizar y simbolizar para

comunicarnos (Lull, 1997).

En el mito, el hombre o la mujer han sido capaces de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas, personales o locales y han alcanzado, a partir del proceso de ascensión o iniciación, las formas humanas generales, válidas y normales. El héroe en cuanto hombre moderno ha muerto, pero como hombre eterno (perfecto, no específico, universal) ha vuelto a nacer. Su tarea y hazaña formal es volver a nosotros, transfigurado y enseñar las lecciones que ha aprendido sobre la renovación de la vida. Campbel (1959) distingue algunas características del héroe que se pueden observar en los films: la llamada de la aventura; la negativa al llamado (que en los textos analizados no se produce); la ayuda sobrenatural; el vientre de la ballena (la idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito hacia una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen del vientre).

Los textos cinematográficos como producto de las creaciones humanas podrían estructurarse dentro de formatos o géneros cinematográficos que tengan las características que Campbel (1959) distingue al estudiar los mitos.

Estos elementos característicos de mitos y arquetipos pueden ayudar a interpretar o comprender el proceso mediante el cual, ciertos textos

películas más taquilleras mundialmente, que son consumidas (más allá de las diferentes estructuras sociales, culturales, económicas y religiosas) por diferentes tipos de personas en todo el mundo.

PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

Con la intención de orientar la investigación en forma práctica e indagar sobre los contenidos ideológicos que radican en el interior de los textos y que, según la teoría no resultan siempre claros, evidentes o explícitos, se plantearon las siguientes preguntas de investigación:

1. ¿Qué tipos de contenidos o significados se pueden detectar en las películas?

2. ¿Qué estrategias se utilizan en la transmisión de los diferentes contenidos?

3. ¿Las películas motivan a la crítica, a la reflexión, a la pluralidad de posturas sobre un tema o más bien tienden a sesgar la opinión induciendo al goce de la película y a la no-crítica? (mediante el “final feliz” por ejemplo).

4. ¿Cómo están compuestos los textos fílmicos en cuanto a narrativas, personajes y relaciones entre los mismos?

5. ¿Cuáles son las características de los discursos de los personajes principales y cómo se articulan en las narrativas globales para dar sentido y transmitir contenidos?

6. ¿Cómo se articulan espacios y tiempos fílmicos para la transmisión de contenidos ideológicos?

7. Desde los puntos de vista cualitativo y cuantitativo, ¿cómo se

constribuye desde el texto, a la transmisión de contenidos ideológicos?

CAPÍTULO III - METODOLOGÍA