Ageing Is Efficient

Siendo la brevedad lo que propiamente distingue al cuento, cabe señalar que ésta marca y está marcada a su vez por una serie de recursos. Hemos delimita- do en tres los criterios o estrategias para definir la composición específica del cuento:

1. La esfericidad semántica y estructural. 2. La unicidad e intensidad del efecto.

3. La exigencia de un final perfecto: inesperado, adecuado y natural. La conjugación de estos criterios hace del cuento una forma narrativa es- pecífica, pues creemos que no existe relato –buen relato– que dé licencia a los cri- terios opuestos. No se podría hablar de un buen relato si éste tuviera una extensión textual prolija, detallada, porque daría lugar a la lentitud en la lectura y a una asi- milación fraccionada de la misma; tampoco podría amparar la torsión o el enreda-

do de su argumento con muchas unidades de tiempo y cambios de espacio; la au- sencia de efecto o un efecto inconsistente resentiría la trama y provocaría cierto residuo de decepción en el lector; y, por último, un final previsible, inadecuado o insatisfactorio dañaría la composición misma de la narración. Analicemos en qué consisten esos criterios y cuáles son sus pormenores.

Brevedad

Obligatoria en todo cuento, la brevedad es la característica más visible del género y al mismo tiempo la más difícil de precisar. Durante tiempo se ha tratado de establecer un paradigma para la extensión de cada género narrativo. La novela debía tener un mínimo de 50.000 palabras; la novela corta de 30.000 a 50.000 pa- labras; y el cuento de 100 a 2.000 palabras en los muy cortos y de 2.000 a 30.000 en los «normales». Los géneros son entidades flexibles que, además, tienden a la hibridez; es por eso que es difícil compartir la opinión de criterios tan tajantes co- mo éste, porque, dónde situaríamos el «microcuento», o dónde la narración que excede de las 30.000 palabras y sigue siendo un cuento. Otro método para regular la brevedad fue la de tener en cuenta su espacio cronológico real; por lo que algu- nos escritores y críticos establecieron que la lectura de un cuento debía durar de treinta minutos a dos horas. Éste vuelve a ser un criterio poco apto, pues qué ocu- rre con aquellos cuentos que, con pleno derecho de ser considerados como tales, no llegan a la media hora de lectura.

La extensión física que ocupe en el papel o el tiempo de lectura son carac- terísticas externas del cuento que condicionan su brevedad, pero hay que recordar siempre que ambas cosas han de determinarse por condiciones intratextuales que cumplen una función simbólica, y no por convenciones referenciales. La brevedad está en disposición de una serie de prerrogativas y recursos que la misma técnica pone en práctica atendiendo a tres razones: la unicidad en el tratamiento del asun- to; el rigor y la economía del discurso; la esfericidad semántica y estructural.

 Unicidad en el asunto

Un cuento puede referir una concatenación de hechos siempre y cuando esos hechos estén dispuestos desde un enfoque unívoco. Es más, la historia debe concebirse como única en la mente del escritor aun antes de ser escrita. Un relato puede versar alrededor de un solo incidente que, aunque único, sea admirable en sus múltiples posibilidades de reflexión; o bien puede versar alrededor de una serie imprescindiblemente concisa de incidentes. Lo cierto es que la mayoría de las ve- ces se cuenta un solo acontecimiento o un acontecimiento paradigmático donde los elementos narrativos que contiene se articulan en sentido a la unicidad12. A la par, no podrá haber un repertorio de personajes muy amplio, al contrario, o podrán ser numerosos pero en tal caso se les tratará como una entidad única, como personaje colectivo.

La brevedad impone al autor la omisión de detalles marginales, innecesa- rios, del episodio o de la trama (pero cuidado: no se consigue un buen cuento esca- timando información de manera arbitraria); por otra parte, se puede contar con la opción de desarrollar una situación mínima en una extensión considerable si el argumento así lo pide.

Lo más usual, y por requisito de su brevedad, es que el cuento narre una sola acción, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto13. En la historia podrán existir varios escenarios y varias franjas de tiempo, siempre y cuando todo obedezca a la unicidad en su tratamiento.

Este sentido de unicidad forma parte de la concepción del cuento como un «excurso», bien en la conversación, o bien en el ritmo cotidiano de la vida, que necesita obligatoriamente mantener la atención del lector durante todo el proceso de recepción. Puesto que el texto es breve y la lectura dura poco tiempo, la cons- trucción de un relato implica la unicidad, en los parámetros que hemos expuesto,

12_{Véase Juan Bosch, Teoría del cuento, Universidad de Los Andes, Mérida, 1967, pág. 24.} 13_{«Obsérvese que a menudo el cuento cumple con las tres falsas unidades del teatro clásico:}

muestra una acción, en un lugar y en un tiempo determinados. Un cuento se ocupa de un solo per- sonaje, de un evento único, de una única emoción, o de una serie de emociones evocadas por una situación única», Brander Matthews, «La filosofía del cuento», en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pág. 59.

para que el proceso de recepción no adolezca de interrupciones o sea desatendido. Esto incide en la impresión que la asimilación del texto produce en el lector.

Respecto al tratamiento del asunto y la unicidad hay que mencionar el es- tudio de Ricardo Piglia «Tesis sobre el cuento»14, incluido en Formas breves, don- de introduce una importante novedad en la teoría general de este género. Las dos tesis que formula el escritor argentino son: «un cuento siempre cuenta dos histo- rias», a saber, el cuento encierra una historia secreta y de ahí surge la segunda idea de que «la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes». Según Ricardo Piglia el cuento clásico, a la manera de Edgar Allan Poe, narra una historia anunciando que hay otra, y el cuento moderno narra dos historias como si fueran una sola. Los acontecimientos son los mismos para ambas historias pero están narrados con dos sistemas diferentes de causalidad, hecho que da lugar a que la historia dos funcione como una «narración cifrada». Piglia recoge y amplía la idea borgiana de que todo cuento contiene dos historias, una que se dice y otra que se oculta, una que se manifiesta y otra que se va revelando poco a poco por debajo de esa realidad visible. Es decir, soterrada a la historia visible hay otra historia no- visible. Esta tesis ya estaba implícita en la teoría de Hemingway sobre el iceberg: normalmente el cuento dice sólo una parte de toda la historia, pero debajo de esa parte visible hay otra parte mayor que así escondida concentra más fuerza dramáti- ca y narrativa que si se sacara a la superficie.

De esta teoría nos surgen dos interrogantes: ¿la fórmula de las dos historias separadas es aplicable a todo tipo de cuento decimonónico?, ¿cómo se traduce esta teoría en cuanto a los recursos narrativos?

 Economía, condensación y rigor

El discurso del cuento ha de buscar la palabra justa, la palabra necesaria pa- ra lo que se quiere expresar. El primer paso para adecuar contenido y forma es evitar adornos y redundancias de las que se pueda prescindir. No quiere esto decir

14_{Ricardo Piglia, «Tesis sobre el cuento», Formas breves, Anagrama, Barcelona, 2000, págs.}

que el estilo haya de ser austero: el rigor en la expresión no significa minar el sen- tido estético en la dicción; se trata de podar en número y extensión, no de quebrar o deslucir. La concisión del discurso, además, implica la ausencia de detalles, pero han de ser detalles secundarios que no deben sentirse como una carencia o un hue- co. Cuando se percibe la ausencia de ese detalle, sugerido de manera implícita, se podrá hablar entonces de una elisión significante. No hay que olvidar que uno de los fundamentos del cuento es saber «sugerir», para lo que «mostrar» es más efec- tivo que decir o demostrar. En un cuento jamás debe faltar información imprescin- dible, como en un puzle jamás debe faltar una pieza15.

La premisas de condensación, economía y rigor afectan tanto a la expresión como al argumento. Por su parte, el argumento deberá ser atractivo, sin recrearse en la descripción de ambientes, a no ser que tenga un propósito semántico en sí, ni en la profundización psicológica de los personajes. Importa exclusivamente lo que está ocurriendo, y el lector ha de sentir el acicate por descubrir cómo acaba la his- toria. En definitiva, y como se suele decir, el argumento debe ir al grano, salvando digresiones o desviaciones de carácter secundario: el cuentista ha de tener en men- te que la divagación juega más en su contra que a su favor. Todo importa en un cuento, por eso hay que medir cada palabra, cada coma, cada espacio en blanco.

Por último, en lo que respecta al principio de brevedad, conviene resaltar que el hecho de contar requiere una situación comunicativa específica cuyo princi- pal fin es conquistar el proceso receptor, y esa conquista está medida –y asimismo mediatizada– por el tiempo momentáneo de su lectura. Una lectura tensa e intensa, debido a la compresión del espacio textual, se une a la fascinación del «arte de contar» para garantizar la proximidad emocional del lector y hacer del cuento uno de los géneros donde prima la cercanía receptora.

15

José Balza compuso más de cincuenta frases presentadas como breves notas acerca del cuen- to; en tres de ellas exponía ideas como éstas que vienen a colación: «el cuento –como una relación sexual– es algo que quiere extenderse pero que debe concluir pronto», «el poder (o paradoja) de un relato: su brevedad», «el estilo y distribución de un cuento constituyen su absoluto», «el cuento no admite vacilación en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por sí misma para conducir a la próxima. Y la última es, proporcionalmente, la primera», «lo más hondo del texto es aquello que el autor olvidó decir y que sin embargo está dicho», José Balza, «El cuento: lince y topo: teoría y práctica del cuento», en Pacheco y Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, págs. 475-482.

1. Esfericidad semántica y estructural

Estructuralmente el cuento es un todo, no debe percibirse como un episodio o una parte de un marco más amplio, sino que empieza y termina en sí mismo sin dejar resquicios por determinar. Se puede admitir la variante del «relato dentro del relato», mas también aquí se ha de respetar la esfericidad semántica y estructural. Un buen relato es un todo armónico y concluido, compacto, con un funcionamien- to perfecto, para lo cual se suele decir que es como una minuciosa maquinaria de relojería. Su final es abierto en cuanto a que podemos bosquejar variadas interpre- taciones; sin embargo, el sentido último del texto debe llevarnos (rememorarnos) a su principio sin demora, y esto es consecuencia de su esfericidad. Ésta se enuncia también de modo en que, al llegar a la última frase, momento de especial emoción y significado, se suele despertar el interés del lector por volver a recorrer el texto para descubrir los pormenores que le han llevado al sentido que sólo al terminar el cuento se delata (esos pormenores que están pero que en la primera lectura no per- cibimos o cuyo significado no apreciamos). El cuento debe ser un trabajo concep- tualmente acabado en redondo, cual círculo16.

Para lograr la esfericidad que caracteriza a este género hay que tener pre- sente otras cuestiones referentes a:

 El argumento y la trama.

 El tiempo y el espacio.

 Argumento y trama

Respecto al argumento hay que decir que la historia debe ser única, original y cerrada, con un principio y un final envolventes. Tan importante como es el final

16_{«Y es que la euritmia vital del cuento, su dinámica fisiológica, obliga a que su última pala-}

bra termine por unirse a la inaugural, completando y cerrando, emocional o conceptualmente, el círculo o ciclo inherente a esta forma literaria», Carlos Mastrángelo, «Hacia una teoría del cuento», El cuento argentino, pág. 117.

debe también serlo el principio. La primera frase ya ha de cautivar la atención, de modo que imaginemos una continuación original. Puede darse que el cuento co- mience in media res y que su principio originario se halle a la mitad. El final no puede ser previsible o la narración romperá su encantamiento antes de acabar. El final, ya sea sorpresivo, trágico, suspensivo, grotesco, etcétera, tiene que resultar absolutamente adecuado y natural.

En cualquier caso, la estructura argumental de este género suele respetar tres fases: la de una situación inicial donde no hay conflicto; una situación inter- media que contiene el conflicto y es antagónica a la situación inicial; y una situa- ción final, que bien es la solución al conflicto (pero que supone una evolución en el/los personaje/s respecto a la situación inicial), o bien es la consecuencia extrema de ese conflicto (la evolución última satisfactoria o no del conflicto o su imposibi- lidad de solución).

Este esquema tripartito de la estructura organizativa de los acontecimientos se ejemplifica y se cumple de modo notorio en el relato fantástico. En él, la intru- sión del elemento sobrenatural transgrede la regularidad de lo cotidiano, lo cual suele ser anterior al conflicto existencial del personaje, condenado desde entonces a desenmascarar un enigma que acabará por destruirlo o, incluso, por trasmutar su identidad, incluyendo la facultad de que el enigma de lo sobrenatural se aclare, se problematice más o no se despeje nunca. Las tres fases por las que pasa el persona- je serán: una inicial o anterior de cierta normalidad en el quehacer cotidiano; una intermedia, cuando irrumpe el hecho fantástico; y la situación última, caracterizada por el resultado de cómo el personaje ha interiorizado y resuelto, o no, el conflicto con el hecho fantástico17.

A veces, estas tres fases están comprimidas en una, o puede ser que se pres- te mayor relevancia a una de ellas. Por ejemplo, en el relato costumbrista o realista es la situación inicial la que suele ocupar más espacio en el conjunto del discurso porque interesa dar a conocer (con la relativa profundidad que permite este género) la vida periódica de los personajes, sus usos, el ambiente donde se mueven…; pe-

17_{En el epígrafe 2.2.3. «Organización estructural del cuento fantástico», se estudiará más a}

ro, otro ejemplo, con frecuencia en el relato fantástico el autor se detiene o dilata la situación intermedia, en la que el protagonista sufre el impacto del elemento fantástico y se ve impelido a cometer una serie de acciones-problema y asimilar- los, consciente o inconscientemente.

En general, la trama del fantástico se caracteriza por la oposición de fuer- zas diferentes, y en ella tiene capital importancia tanto la articulación del suspense (recurso de retardación de la acción por el que se despierta el interés y la ansiedad del lector) como la recreación de una atmósfera adecuada al tono y a la impresión de misterio propia del género. El argumento del cuento, y en especial el del fantás- tico, suele recrear un momento decisivo en la vida del personaje, de manera que esa experiencia intensa ejerce un cambio, consciente o inconsciente, en el estado de su autoconciencia. Se trata más bien de una revelación anímica, frente a la evo- lución psicológica que atañe a los personajes de la novela18. Del resultado de la situación de conflicto, o de la circunstancia extrema que afecta al personaje del cuento, surge una especie de revelación interior, un momento en que algo impor- tante que estaba oculto aflora al exterior, y el personaje aprende o descubre algo sobre sí mismo. Ese momento alcanza una especial intensidad en el sentido del argumento y dentro del entramado completo y unívoco de la narración. James Joy- ce denominó epifanía a ese instante en que sucede un reconocimiento existencial, en que el personaje atisba una comprensión a nivel emocional y cognitivo de algo profundo. Algunos críticos han convertido la epifanía en un rasgo propio del rela- to, y más particular de los relatos clásicos19. No hay que confundir la epifanía con

18_{Mark Schorer contrapone lo que llama «revelación moral» del personaje de la cuentística}

frente a la «evolución moral» del personaje de la novelística. Véase Gabriela Mora, En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica, Ediciones José Porrúa Turanzas, Madrid, 1985, págs. 18 y 19.

19

«El final [en el cuento clásico] consiste en la revelación explícita de una verdad narrativa, ya sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegórica o de otra naturaleza. El final, entonces, es epifánico, de tal manera que la historia está organizada con el fin de revelar una verdad en sus últimas líneas», Lauro Zavala, Cartografías del cuento y la minificción, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2004, págs. 57-58. Véase también Lidia Aronne Amestoy, América entre la encrucijada de mito y razón. Introducción al cuento epifánico latinoamericano, Fernando García Cambeiro Editor, Buenos Aires, 1976. Para Lidia Aronne Amestoy el cuento latinoamericano es esencialmente epifánico porque en él se aúnan el mito, lo fantástico, el misterio y el componente sobrenatural de toda epifanía; así pues, el cuento epifánico frente al cuento tradicional tiene las características de: laberíntico, connotativo, simbólico, introvertido (crea un clima interior), centrí-

la evolución psicológica del personaje, posibilidad que por otro lado no queda ex- cluida por la brevedad del cuento.

 Tiempo y espacio

Lo privativo de un cuento es la brevedad de su forma exterior. La brevedad también se aplica a la unidad cronológica y espacial en que se desarrolla el argu- mento. Un argumento conciso sujeto a numerosos cambios temporales y a la suce- sión de escenarios diversos podría provocar un desequilibrio semántico, si no estructural, difícilmente llevado a buen puerto. La brevedad del asunto debe ser coherente con la sencillez –o, de nuevo, la unicidad– en la unidad de tiempo y en la unidad de espacio. El autor dispone de poco espacio material para escribir un relato que debe ser leído en poco tiempo. Pues bien, esta característica concuerda con la circunspección en la sencillez de las unidades de espacio y tiempo en las que se desarrolla una historia única y contada en pocas palabras.

Al fin y al cabo, estos puntos se reducen a uno solo: la unicidad del cuento en sus tres unidades (unicidad de asunto, de tiempo y de espacio), imprescindible, como decimos, para su esfericidad semántica y estructural.

2. Unicidad e intensidad del efecto

«Puñetazo», «k.o.», «relámpago», flash, son algunas de las palabras que se han utilizado para describir el impacto concluyente que provoca la lectura de un buen cuento. El efecto no tiene por qué estar al final, puede darse en la parte cen- tral del relato y mantenerse hasta el último minuto, o puede haber dos efectos en tanto en cuanto se mantenga su unicidad. Lo cierto es que si el cuento está correc- tamente construido, lo natural es que el receptor no permanezca inalterable, sino

peto, ambiguo, lírico, tenso (crea suspenso), muestra lo natural y lo extraño; además, el cuento