En su célebre opúsculo sobre la disputa de las facultades, Kant debate sobre la relación que las tres facultades superiores de la universidad (teología, derecho y medicina) mantienen entre sí, y defiende, sobre todo, cómo la filosofía tiene que actuar de elemento de control. La razón es que aquellas están, en cierto modo, subordinadas al poder, mientras que la filosofía se limita a ser racional y aspira estrictamente a la verdad.
Contemporáneamente, si bien por razones distintas, nos encontramos con una división que parece perfectamente establecida, y que distingue entre ciencias y artes (o letras), cada una con su método, sus objetivos, sus características propias, de tal modo que ciertas actividades humanas se podrían encajar sin duda alguna en una de esas casillas, mientras que otras no cabrían en ninguna de las dos… Y además, ambas están tajantemente separadas: lo científico no es reducible a lo artístico ni a la inversa. Y aquí es donde la filosofía, como disciplina del diálogo, conversacional, tal como la entiende Rorty, puede contribuir a esta aclaración. Y ello, quizá, debido a la característica propia de la filosofía, que es permitirse el lujo de mirar con una cierta ironía sus resultados, ya que «los filósofos son filósofos no porque tengan metas comunes (no las tienen) ni métodos comunes (no los tienen) ni estén de acuerdo en discutir un conjunto común de problemas (no lo están) o estén dotados de facultades comunes (no lo están), sino simple y solamente porque toman parte en una
única conversación continuada»1. Continuemos un tanto esta conversación,
para elaborar una cierta arqueología de la separación tajante de ciencia y arte. La génesis de esta distinción tiene muchos progenitores, pero no cabe duda de que el siglo xvii, el siglo de la ciencia nueva, del giro filosófico hacia el conocimiento (hacia los métodos) olvidó la consideración general de la actividad del ser humano y preparó una serie de estancos en los que introducir ora esto ora aquello. Tal cosa, que nos parece casi un dato eviterno, en realidad es una novedad en la historia del pensamiento. En el medievo, por ejemplo, no había diferencias metódicas tajantes: la diferencia entre el arte y la ciencia radicaba en su fin: aquella busca producir cosas útiles, agradables o bellas, mientras que la ciencia tiene por fin el puro conocimiento (igualmente, el arte difiere de la moralidad, pues esta pertenece al ámbito de la acción común a toda vida humana, mientras que aquel aspira a una obra particular)2. Pero en realidad, tanto la ciencia como
el arte o la misma moralidad se ejemplifican en un conjunto de reglas de acción orientadas a un fin, sea teórico, práctico o poiético.
Hasta la llegada de la modernidad, el proceso constitutivo de lo que hoy llamamos ciencia o arte es el mismo. Por ejemplo, Tomás de Aquino3 considera,
por decirlo brevemente, que en el conocimiento humano, el objeto material, al ser iluminado por el sol, envía especies visibles (imágenes cognitivas) que son recibidas por el sentido y transformadas en fantasmas por la imaginación. Estas imágenes, ya menos materiales, son otra vez iluminadas por el entendimiento agente y transformadas en especies inteligibles inmateriales, que actualiza el intelecto posible para producir un acto cognitivo. Así se forma finalmente una intención o verbum mentis como el medio representativo en el que la esencia de la cosa se conoce intelectualmente. En este procedimiento, las especies cumplen varias funciones epistemológicas: 1) proporcionan el contacto cognitivo del entendimiento con el objeto, es decir, salvan la distancia local
1 Richard Rorty (2009), «The philosopher as expert», en Philosophy and the Mirror of Nature, Prince- ton and Oxford: Princeton University Press, p. 411.
2 Tomás de Aquino, Summa Theol, I-II, q. 21, a. 2, ad. 2. 3 Ibíd., qq. 84-88.
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entre el conocedor y el objeto externo, así como la distancia ontológica entre el entendimiento inmaterial y el objeto material; 2) proporcionan un sustituto representacional del objeto; y finalmente, 3) disparan el acto cognitivo, es decir, sincronizan el entendimiento con el mundo material, garantizando que la cognición intuitiva correcta no se lleva a cabo en el momento equivocado. Así pues, hay una correspondencia total en el acto de conocer, y así se construye la ciencia empírica, que parte de los datos sensibles, y el arte, que parte de lo elaborado por la imaginación.
¿Por qué es tan importante esta idea? Porque tanto en el hacer científico como en el artístico uno tiene la «certeza» de que conoce lo conocido, y de que gusta lo gustado. No tiene sentido poner en duda nuestras facultades ni la fuente intencional de esas facultades, en la medida en que por el hecho de conocer o por el hecho de que algo nos plazca podemos decir, sin duda alguna, que «estamos en casa». La revelación «científica» de lo que las cosas son y la aparición de la belleza que luce en las cosas nos da la clave de que no somos extraños al mundo.
Rorty captó bien la armonía precartesiana existente en la concepción hilemórfica del conocimiento (tomista): el conocimiento no es la posesión de representaciones adecuadas de un objeto, sino que conocer consiste más bien en que el sujeto se vuelva idéntico con el objeto. En la concepción de Aristóteles, el intelecto no es un espejo inspeccionado por un ojo interior, como lo será para Descartes. Es tanto el espejo como el ojo, ambos a la vez. La imagen retinal es ella misma el modelo para el «intelecto que se convierte en todas las cosas», mientras que en el modelo cartesiano el intelecto inspecciona las entidades modeladas sobre las imágenes retinales. Las formas sustanciales de la «ranidad» y la «estrellidad» entran en el intelecto aristotélico y están allí de la misma manera que en las ranas y en las estrellas, no en la manera en que las ranas y las estrellas se reflejan en los espejos. En la concepción cartesiana, que es la base de la epistemología moderna, son las representaciones las que están en la mente4. 4 Richard Rorty (2009), Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton and Oxford: Princeton Uni- versity Press, p. 45.
Pasamos pues, del conocimiento como presencia a la representación. Y no solo del conocimiento, sino de la belleza, que es, en términos del Aquinate, el placer provocado por lo visto (y lo visto es esa presentación a la que aludíamos). De este modo, no cabe duda de que conocer la verdad y vivir la belleza es formar parte del mundo.
Desgraciadamente, este universo armónico se cae en pedazos con la crítica del conocimiento del siglo xvii: los excesos cartesianos acaban conduciendo a la filosofía a convertirse en un perpetuo interrogante sobre las condiciones de validez del conocimiento. La «verdad» se somete a crítica y acaba reducida a una reflexión sobre proposiciones, olvidando la realidad a la que corresponden esas proposiciones, y la belleza se relega a un ámbito estrictamente subjetivo: no se puede hacer corresponder más que con un estado del sujeto. No hay nada fuera del sujeto mismo con lo que corresponda. Así pues, si la ciencia se dedica a la verdad, deberá centrarse en proposiciones y el arte deberá reducir sus pretensiones a la generación de estados subjetivos. Pero justamente antes de esta quiebra nadie dudaba de que el origen de nuestro conocimiento, de cualquier tipo, era sensible, es decir, estético, en el sentido de Baumgarten. Es más, el conocimiento sistemático, el más formal y aparentemente alejado de lo sensible, si lo escudriñamos con detalle, acaba siendo una metáfora bien elaborada de algo sensible.
Baumgarten, como hijo del racionalismo, quiso explorar las regiones que el cartesianismo había dejado fuera. Es evidente que tan nuestras son las ideas claras y distintas como las oscuras y confusas. Que no seamos capaces de dar razón de lo bello (que por aquel entonces era claramente el objeto del arte), por ejemplo, no significa que no exista. La certeza cartesiana dejaba fuera de sí tantos territorios, en su afán de procurarse una seguridad inalcanzable, que el refugio de la belleza, el arte, era un territorio de la pura subjetividad sobre el que el cartesianismo no tiene nada que decir. De este modo, se lo entrega a las fieras: cada quien puede despedazarlo según lo encuentre. Así, el siglo xviii, llamado el siglo del gusto, acaba convencido, a pesar de la cantidad de tratados al respecto, de que de gustibus non est disputandum, precisamente porque por
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mucho que se dispute, no hay bases racionales para llegar a un acuerdo o a establecer cualquier jerarquía al respecto. Aquí es donde se inserta la magna empresa kantiana de la Crítica del juicio: analizados el conocimiento teórico y el práctico, dividida la persona en dos mundos, legal aquel, libre este, ¿cómo unificar al ser humano de nuevo? Mediante los juicios de gusto.
No hay duda de que dos momentos fundamentales en la historia de la reflexión estética (aunque ninguno de ellos sea expresamente «estético» en su origen) son el juicio reflexionante kantiano y la phrónesis aristotélica. En el ámbito de la virtud aristotélica hay un particular que hay que analizar, como tal particular, aplicando principios generales que nunca dan cuenta total del particular, de modo que siempre hay un ámbito irrenunciable de decisionismo, por eso el prudente es el que ha acumulado experiencias y hecho muchas elecciones, el verdadero experto. De esta idea aristotélica participa Hume en su ensayo «El estoico», donde afirma: «si hemos de cometer frecuente o inevitablemente errores, registremos estos errores y preguntémonos por sus remedios. Cuando determinemos todas nuestras reglas de conducta sobre la base de ellos seremos filósofos. Cuando hayamos conseguido aplicar estas reglas, seremos sabios»5. La determinación de la regla es tarea del filósofo, y su
aplicación, del sabio. Para Hume, el arte y la filosofía «mejoran lentamente el carácter y nos señalan las disposiciones que debemos conseguir a través de una inclinación de la mente continua y el hábito repetido»6.
Ciertamente, hay aquí una serie de experiencias acumuladas que generan una regla, un habitus en el sentido escolástico, que se convierte en una segunda naturaleza (idea en la que tanto insiste Joseph Margolis en su artículo publicado en este volumen). Pero Kant da un paso más y niega la posibilidad de cerrar este proceso por medio de reglas definitivas. En el juicio reflexionante kantiano, el particular trata de ser puesto bajo el universal, pero no se hace, porque no se logra culminar el proceso. El libre juego de la imaginación y el entendimiento
5 David Hume (2008), «El estoico», en Ensayos morales y literarios, Madrid: Tecnos, p. 183. 6 Ídem, p. 206.
(base del juicio de gusto) es puramente un juego exploratorio que no acaba en concepto. El placer de ese juego que no se acaba es estético. Independientemente de que se acepte todo el armazón trascendental kantiano o no7, la tesis de Kant
incide en el elemento indisociable de belleza y placer, que no se cierra al ámbito artístico, sino que, en cierto modo, cabe decir que cualquier otra actividad que dé origen a este placer (que no se cierre en el puro concepto) es estética, es decir, en el momento en que la legalidad y la libertad, los dos elementos más opuestos que conforman nuestras facultades cognoscitivas, ruedan libremente, estamos ante una realidad estética.
Por supuesto que Kant habla a este respecto del placer que produce el arte y la contemplación de la naturaleza, pero se limita a estos ámbitos precisamente porque su mundo científico era puramente conceptual, acabado y cerrado, definitivo como las leyes de Newton, dadas semel pro semper. El juego contemporáneo de la ciencia, sin embargo, en la que parece que se ha establecido como dogma la apertura conceptual, la debilidad de la objetividad, el acuerdo (que ya no reflejo, en términos de Rorty) que vale para hoy pero quién sabe qué será mañana, es eminentemente estético en el sentido kantiano. El concepto cerrado, en el mejor de los casos, queda del lado de la Crítica de la Razón Pura, que es donde se sitúa, por ejemplo, el neopositivismo, el movimiento antiestético en ciencia por definición. Lenguajes científicamente
7 Las críticas de Joseph Margolis a Kant son dignas de mención: «Kant es la figura de Jano del mun- do eurocéntrico. Es el último guardián de la sabiduría prekantiana más antigua, que se atreve a recobrar reinventándola: el impulso de la invariancia, la universalidad, la necesidad sustantiva, el cierre conceptual sistemático del mundo, la coherente orquestación de las facultades constitutivas separadas del conoci- miento y el juicio, la primacía de la razón, la más profunda sospecha de lo contingente y lo accidental en la historia humana, la fijeza y claridad de todas las categorías y predicados del análisis que determinan la verdad, la ciencia de la ciencia, la objetividad de lo subjetivo, la disyunción y la unificación de lo teórico y lo práctico. Todo esto se ha probado completamente retrógrado, una vez que hemos descubierto la evi- tación instintiva de Kant de la historicidad y del flujo generativo de la vida cultural: el lecho de roca […] de la condición humana misma». Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology, Stanford: Stanford University Press, p. 154. Y respecto a la estética, Margolis no puede ser más taxativo: «La contribución de Kant a la estética es, así de simple, un desastre y hay que eliminarla por completo». Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont, CA.: Wadsworth, p. 14.
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perfectos, conceptografía, etcétera, no son más que la cara patente de un proceso condenado al fracaso, porque, en el fondo, todo constructo científico es, en último término, un constructo estético o, por decirlo en términos de Joseph Margolis, Intencional (con I mayúscula).
De este modo, asistimos a un proceso de estetización de la vida, no en el sentido de embellecimiento de la existencia (que parece que no se da contemporáneamente, ni desde hace ya unos cuantos años, como critica Dewey en su obra El arte como experiencia, donde rechaza la concepción museística del arte, que limita el arte —y lo bello— a instituciones, tiempos y lugares extracotidianos), sino que todas las disciplinas humanas se declaran, por principio, provisionales, como provisional es el juicio de gusto kantiano, si bien con su aspiración a la universalidad (subjetiva) y la necesidad. ¿Qué si no es esta apelación postmoderna, rortyana, al fin de la objetividad? Se trata de una apelación al kantismo de la experiencia estética, que es, en buena medida, el tomismo de la constitución escatológica: en la visión beatífica, Dios será conocido sin ningún concepto creado, solo en su misma esencia8.
Los mediadores duros (los conceptos modernos) ya han pasado. Y es que, en realidad, nunca hicieron falta, salvo como mediadores, nunca como la realidad a la que prestar atención.
Permítaseme insistir en este aspecto. Tomás de Aquino afirmaba que el primer hombre no gozaba de visión beatífica, sino que conocía a Dios a través de lo sensible9 y tenía conocimiento de todas las cosas gracias a las
especies infundidas por Dios10. La idea de que las especies de las cosas están
en Adán infundidas por Dios, fuente única del ser, es un modo teórico de solucionar una de las cuestiones más espinosas de la filosofía, a saber, la de vincular al hombre con el mundo, es decir, el Aquinate subraya la tesis, como posteriormente hará con fuerza Heidegger, de que no hay ruptura sujeto/ objeto, sino una continuidad entre el hombre y lo que le rodea, que tienen no
8 Tomás de Aquino, Summa Theol. I. q. 12, a. 2. 9 Ídem, q. 94, a. 1.
solo la misma fuente (lo que es difícil que pueda negar ninguna perspectiva filosófica) sino que están perfectamente adaptados uno a otro, como nos enseña la experiencia estética. Hume (como había hecho en otros términos Platón y hará, también de modo diferente, Kant) señalará de nuevo esta relación entre arte y naturaleza: sin inspiración (influencia de la naturaleza) o «entusiasmo natural» el arte no puede lograr nada que merezca la pena11. En este sentido, la
interrelación entre el arte y la naturaleza es la clave de toda creación artística, que anula las fronteras establecidas por Descartes entre la res cogitans y la res extensa, y que, no obstante, por razones elementales en el sistema cartesiano, permanecen perfectamente incomunicadas. De ahí que el cartesianismo fuese (y sea) totalmente ciego para la experiencia estética, que no es más que el territorio de todo lo opuesto a lo claro y distinto.