Llegados a este punto, y ya que el xviii, además de ser el siglo del gusto, fue el siglo de las condiciones de posibilidad del conocimiento, veamos cómo se enfoca esta cuestión a la altura del siglo xxi, en el ámbito de la ciencia y el arte. Y nos referimos a este aspecto porque en él se juega mucho. Como señala Rorty: «no merecería la pena luchar por la palabra conocimiento de no ser por la tradición kantiana de que ser un filósofo es tener una ‘teoría del conocimiento’, y la tradición platónica de que una acción que no se basa en el conocimiento de la verdad de las proposiciones es ‘irracional’»12. Por tanto, parece que la filosofía
tiene que decir algo acerca del conocimiento en la ciencia y en el arte, cuestión debatida desde el origen del pensamiento hasta hoy mismo.
Efectivamente, en esa división tradicional entre arte y ciencia se suponía que de la ciencia se aprendía, mientras que del arte se gozaba (nótese las
11 David Hume (2008), «El epicúreo», en Ensayos morales y literarios, Madrid: Tecnos, pp. 171-172.
12 Richard Rorty (2009), Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton and Oxford: Princeton Uni- versity Press, p. 356.
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reminiscencias kantianas). Mas contemporáneamente se ha vuelto a plantear una cierta difuminación de fronteras a este respecto, en el sentido de una recuperación del carácter integral de la experiencia humana, como ha hecho el pragmatismo, al que me referiré más adelante. Sin duda, y aunque en ningún caso pueda considerarse una condición necesaria del arte, puede decirse que, en general, de las artes puede aprenderse. Probablemente aprendemos algo hasta de las formas más abstractas de música. Seguramente, con la audición de fugas no solo desarrollamos ciertas capacidades matemáticas, sino que nuestra comprensión intuitiva del mundo puede expandirse y transformarse13.
Ahora bien, no debe darse de modo ilícito el paso en la otra dirección, es decir, suponer que dado que las artes proporcionan conocimiento, ellas, sin más, se reducen a una pura reflexión, especialmente en la medida en que eso implique la renuncia a la dimensión estética. No es tampoco condición necesaria ni suficiente del arte «reflexionar sobre», como parece ser la tarea de muchos artistas contemporáneos que, en sus poéticas, nos cuentan que lo que han hecho es una reflexión sobre esto o aquello. Han asumido, tarde y a destiempo, el modo aristotélico del ideal de la vida humana como contemplación o el ideal cartesiano-kantiano del conocimiento como modo superior único de ser humano. El arte, vinculado con la belleza, seguro que ofrece verdad, pero no tiene por qué obligar a la «reflexión» (que habitualmente suele ser trivial). Benjamin Tilghman se muestra crítico frente a esta actitud, que ejemplifica en Frank Stella, para quien el tema clave es el arte por el arte o, mejor aún, el espacio por el espacio. Tilghman defiende que, históricamente, lo que ha hecho importante al espacio para los artistas es que lo que hay en él y sobre todo la figura humana:
«Sin duda, algunos artistas han explorado el espacio por sí mismo, pero me parece que el intento original de la investigación del espacio fue proporcionar un lugar para que la gente interactuase entre sí y eso es lo que da lugar a la
preocupación artística por el espacio. Hasta el punto de que los artistas han olvidado ese intento original podemos tener una razón para decir que han perdido el rumbo. Imaginemos un futuro en el que hay gente que cultiva la habilidad de golpear un balón para meterlo en la meta; son muy buenos en ello y pueden meter la pelota en la red desde todas las distancias y todos los ángulos y contra cualquier número de obstáculos, pero han perdido de vista el hecho de que esta habilidad se cultivó una vez como parte de un juego y que era el juego el que daba sentido y razón a la habilidad. La práctica en la que tal habilidad figuraba ha desaparecido, los postes y la red ya no constituyen una meta y uno lanza la pelota entre los palos ‘porque sí’»14. De este modo, no tiene sentido despojar a las entidades abstractas y teóricas de sus referentes y cultivarlas por sí mismas, como si ese cultivo fuese fuente de algún tipo de saber esotérico, como creían los románticos, reservado a una elite. Tampoco se justifica, ni mucho menos, la reducción de lo artístico a lo transgresor. El arte más reciente cultiva una postura de transgresión, haciendo corresponder la fealdad de las cosas que retrata con su propia fealdad. La belleza es devaluada como algo demasiado dulce, demasiado escapista y demasiado lejano de las «realidades» como para merecer nuestra atención desengañada. Las cualidades que previamente denotaban el fracaso estético se citan ahora como señales de éxito, mientras que la búsqueda de la belleza a menudo se considera un retiro de la tarea real de la creación artística, que sería retar las ilusiones confortables y mostrar la vida «tal como es»15.
Bernard Harrison, sostiene que la diferencia entre el lenguaje objetivo, científico y el lenguaje de los poetas, dramaturgos y novelistas no es que uno se comprometa con la realidad que hay, la realidad física, mientras que el otro no se comprometa con nada salvo humo y reflejos ideológicos. Más bien, frente a esta división artificiosa, cabe sostener que ambos miran en direcciones
14 Benjamin Tilghman (2006), Reflection on Aesthetic Judgment and Other Essays, Ashgate: Aldershot, p. 59.
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diferentes. El discurso que Harrison llama objetivo, y con él lo que llamamos conocimiento de hechos naturales, se fundaría sobre un conjunto de prácticas expresamente diseñadas para minimizar las diferencias en la explicación del mundo dada por observadores heterogéneos, partiendo de los diversos puntos de vista, perspectiva y personalidad de cada uno. Así pues, la objetividad sería la máxima supresión de diferencias, de modo especial las diferencias que se dan en el vehículo de transmisión de la explicación de ese mundo. Las artes, por su parte, tratarían de fijarse lo más posible en el medio. El discurso literario, en particular, vuelve el lenguaje sobre sí mismo y lo usa no para iluminar el mundo no humano, físico, sino para iluminar sus propias prácticas fundantes y así descubrir los mundos humanos que tales prácticas originan y constituyen. Lo que la literatura puede hacer, y se le resiste al discurso «objetivo», es mostrarnos qué se siente al habitar un Lebenswelt constituido por un conjunto no familiar de prácticas, y mostrárnoslo al permitir realmente al lector convertirse, de modo temporal, en un habitante (en lo que es sin duda un sentido vagamente heideggeriano de «habitante») de ese Lebenswelt16. En este sentido, el arte se
constituye en un vehículo privilegiado para mediar entre las culturas, tal como propone el pragmatismo de Dewey. Esto, sin más, excluye de nuestro discurso la posibilidad de lo que, postmodernamente, se ha llamado «la falacia referencial», es decir, la tesis de que la literatura no se refiere en absoluto a la realidad, sino, en el mejor de los casos, a otra literatura, y que avanza un concepto de intertextualidad según el cual ha de entenderse una obra literaria, en la medida en que la referencialidad facilita la comprensión, solo en términos de otras obras a las que una obra dada se refiere, de modo que nadie equipado para la interpretación con una cultura literaria menor que la del escritor de un obra puede estar cierto de haber comprendido la obra en absoluto. Esta idea de la falacia no es sino la idea cartesiana de la mente como espejo (la literatura como ámbito que solo se refiere a sí misma, a sus mecanismos) y que niega que exista
16 Bernard Harrison, «Aharon Appelfeld and the problem of Holocaust Fiction», en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 72-74.
nada fuera de sí misma, precisamente al establecer esa drástica separación sujeto (literatura)/objeto. La teoría medieval del hombre en el mundo, asumiendo las especies, aplicada a la literatura, es infinitamente más satisfactoria, útil y veraz.
Es importante esta idea, la mediación, que no consiste en acabar con las diferencias (lenguajes «científicos», perfectos, asépticos, objetivos), sino en establecer una «mediación» entre ellas, tal como Gadamer conceptúa esta realidad. Se trata, en términos hermenéuticos, de «negociar», de «dialogar», de poner en relación el texto y el lector, la obra y el receptor de la misma, las prioridades, los intereses y las situaciones de ambos. Las obras de arte, en cuanto tales, suelen constituirse en puentes de transición entre culturas, religiones, etcétera, en la medida en que encarnan cierto Geist que es asequible para todo aquel que haya adquirido una mínima competencia, la suficiente para comprender lo que la obra representa (entendiendo representación en el sentido más amplio posible). Ahora bien, ¿no es esto también a lo que propende la ciencia? Las teorías científicas son modelos, como son las obras de arte. Estas, al igual que la filosofía o la religión, tienen en sí siempre una propuesta de sentido, una oferta de cómo vivir humanamente (o inhumanamente en ciertos casos). Quizá haya quedado atrás aquella caracterización de Thomas Nagel, para quien la ciencia aspira a lo que llama «la visión desde ninguna parte», la visión sub specie aeternitatis, casi podríamos decir, a la que habría que contraponer el arte como la representación del mundo desde un punto de vista máximamente subjetivo. Es cierto que en nuestro habitar cotidiano solemos estar sumergidos, al menos hasta cierto punto, en un mundo o una perspectiva objetivada, que se pretende descentralizada e impersonalizada, de modo que no experimentamos nuestro mundo cotidiano desde un punto de vista plenamente subjetivo, sino como un se, en el sentido heideggeriano, en el que se incluyen las categorías del «sentido común», de lo cotidiano, de lo «políticamente correcto», los prejuicios culturales, etcétera, que parecen dar lugar a una suerte de objetividad en la cual se insertan las experiencias subjetivas que en ningún caso son ya propiamente subjetivas, sino máximamente ajenas al sujeto que las experimenta. Esto es lo que lleva a Alex Blurri a sostener que la investigación artística en la naturaleza
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subjetiva de la experiencia podría equilibrar la investigación científica en la naturaleza objetiva de lo real17. Ahora bien, esto, desde mi punto de vista,
supone convertir la experiencia en algo irreal, una especie de artificio que nos posibilita ver ficciones en el arte, mientras que parece más sensato defender, desde una posición fenomenológica, que la misma obra de arte y la experiencia de ella son tan reales como la ciencia o lo «realmente objetivo» que se supone que es su objeto. No hay ninguna razón «objetiva» que nos obligue a establecer límites entre las distintas instancias del hacer humano. La cultura (en la forma de ciencia o arte) está siempre encarnada en un momento histórico. Y no hay más verdad en una que en otra. Simplemente hay verdad en ambas y una verdad intersubjetivamente comunicable.
Joseph Margolis establece la tesis de que las obras de arte poseen propiedades Intencionales, mientras que los objetos físicos no. Así pues, la interpretación se dirige a «significados» y estructuras «significativas» y tales estructuras no se comportan del mismo modo (lógicamente) que las propiedades físicas. Y aunque no sean determinadas son lo suficientemente determinables para estar abiertas a su propia confirmación objetiva18. Por ejemplo, las pinturas
son artefactos que poseen estructuras Intencionales (con I mayúscula), lo que significa que sus propiedades significativas, expresivas y representacionales son formadas culturalmente y son culturalmente legibles —y no en cualquier sentido habitual meramente psicológico o mentalista19—. De este modo, la
habilidad adquirida para oír y comprender el habla verdadera es el mismo paradigma de la fenomenología de la vida cultural y el arte. Aprendemos a ver el mundo, del que hablamos espontáneamente, de modos penetrados por distinciones lingüísticas y una experiencia aculturada. Una pintura no es un óleo pintado. Es, como el habla inteligible, el artefacto significativo
17 Alex Burri, «Art and the view from nowhere», en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 72-74 y p. 316.
18 Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology, Stanford: Stanford University Press, p. 84.
transformado espontáneamente que ahora presenta (a los que han aprendido a ver) un mundo perceptible y perceptualmente imaginable que responde a nuestro entrenamiento y habilidades fenomenológicas normales20. «La
percepción, pues, es paradigmáticamente fenomenológica, de segunda naturaleza, penetrada, cualificada Intencionalmente, con derecho a invocar ciertos recursos ampliadores de la imaginación […] historizada, constructivista respecto a afirmaciones objetivas, inescapablemente interpretativa»21. En este
sentido, el fenomenalismo se enfrenta al reto: porque afirmar que una obra de arte despojada de sus atributos geistlich (significativos, semióticos, inculturados, Intencionales o historizados) no es más que un objeto físico sería un error (semejante a confundir un yo humano con un mero espécimen de la especie Homo sapiens)22. Todo esto nos parece algo «normal» hoy, pero lo es desde hace
muy poco tiempo. Margolis se muestra muy crítico con Kant, con su búsqueda de categorías inmutables frente al flujo de la realidad. El error kantiano acerca de la verdad necesaria de la geometría euclidiana y de las asunciones newtonianas respecto al espacio y al tiempo confirma que las ciencias naturales están tan sujetas a la conjetura histórica como el gusto estético.
La estética, la filosofía moral y la filosofía de la ciencia no pueden ser disciplinas autónomas, sino que surgen juntas en la evolución del pensamiento histórico y experimentan y comparten los mismos recursos y limitaciones cognitivos. La evidencia filosófica que nos obliga a tratar el pensamiento en su forma paradigmáticamente lingüística como un artefacto de la vida cultural misma, inherentemente evolutivo, y diversamente incrustado, derrota al trascendentalismo kantiano y expone la total imposibilidad de la explicación kantiana de lo estético23. Frente a la identificación aristotélica del arte como un
proceso que se da «en» la naturaleza, Margolis insiste en el logro hegeliano que
20 Ibídem, pp. 104-105.
21 Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont, CA.: Wadsworth, p. 152.
22 Ídem, p. 79. 23 Ibídem, pp. 34-35.
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supone distinguir un orden de realidad (el de la historia y la cultura humana) que no es analizable correctamente en términos de la naturaleza material, aunque no pueda existir aparte de lo que exista en la naturaleza. Frente al reduccionismo de la filosofía contemporánea, especialmente de la estética analítica, Margolis refiere esta idea de una segunda naturaleza24.
Para Margolis, la lección más importante que hay que sacar de la filosofía del fin del siglo xviii y principios del xix: «quizás, entonces, la lección más importante de toda la moderna filosofía ‘moderna’ es esta: que el universalismo en todo sector de la investigación está siendo sistemáticamente reemplazado, y debe serlo, por un riguroso historicismo. Tanto el universalismo como el historicismo son opciones constructivistas: una que busca el cierre y la necesidad, y la otra opuesta a cualquier cosa de ese tipo»25. Y eso le lleva a
afirmar lo siguiente:
«El mejor Kant es un Kant releído en términos de la corrección hegeliana del Kant original: un Kant despojado de pretensiones trascendentalistas, pero no de cuestiones trascendentales, un Kant cuyo apriorismo ha sido interpretado en términos a posteriori, un Kant que admite que no hay un cierre conocido de las condiciones categoriales del conocimiento de ningún tipo y ningún argumento para demostrar que debe haber un cierre, un Kant que comprende que el vínculo entre los poderes finitos de la ‘experiencia’ y los poderes infinitos de la ‘razón’ yace en el final de carácter abierto de la historia y su interpretación»26.
Si establecemos una comparación entre Kant y Hegel, hay que defender que para uno no tiene sentido tratar los predicados (que son, lógicamente,
24 Ibídem, p. 38.
25 Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology, Stanford: Stanford University Press, p. 159.
26 Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont, CA.: Wadsworth, p. 55.
generales en su aplicación) como con un significado determinado aparte de una serie de particulares reales que lo ejemplifican y, como corolario, que el significado que pueda imputarse a un predicado dado sea alterado, cualificado, afectado por la serie cambiante de las ejemplificaciones que reconocemos. El otro afirma que el mundo cultural (incluyendo la vida mental de los humanos: sus lenguajes, artes, acciones deliberadas y modos de producción) es un mundo que evoluciona históricamente y de modos historizados, emerge del mundo físico y biológico, está indisolublemente encarnado en el mundo natural y no puede ser descrito o explicado por medio de ningún vocabulario restringido solo al mundo material; de aquí que la descripción y explicación desnuda de la naturaleza son ellas mismas artefactos de la historia del mundo cultural27.