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Las obras de arte narrativo, que nos cuentan cómo es ser humano (aunque sea a través de la pintura o las vidrieras), nos ofrecen modelos de vida. Pero no creo que sea muy descabellado afirmar que las artes en general (música incluida) nos ofrecen mundos en los que habitar. Mundos, en términos heideggerianos, que son abiertos precisamente por esas obras de arte. John Gibson deja entrever esto al afirmar que

«El reconocimiento requiere precisamente lo que la literatura está en posición de darle: la narrativa, una historia de la actividad humana, porque a través de esto Otelo puede proporcionar el conocimiento que llevamos al texto con la completitud de comprensión que señala a una mente que está en la total posesión de su conocimiento… En él vemos “el mundo hecho carne”. La suya es solo una carne ficcional […]. Al traerlo a la vista, Otelo no solo nos devuelve reflejado nuestro mundo de la misma forma en la que presupone que nos es familiar. Otelo nos devuelve este conocimiento

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de modo encarnado, como ubicado en el escenario concreto de la práctica cultural y el comportamiento humano»28_.

Las historias no solo tratan con el conocimiento de nuestro pasado. Nos dan modelos para conocer, para ser humanos en nuestro mundo actual: son modelos para especular y elaborar, modelos para modos posibles, extraordinarios u ordinarios, de vivir nuestras vidas. Para W. Huemer, el valor cognitivo de la literatura está en su capacidad para enseñarnos a hacer cosas: nos permite hacer más movimientos en el juego de lenguaje. La cuestión es por qué son estas habilidades cognitivamente relevantes. Al enseñarnos cómo hacer cosas con palabras, la literatura nos enseña una forma especial de conocimiento: no añade a la lista de proposiciones que ya sabemos, sino que ofrece una forma de conocimiento no proposicional. Engrandece el espacio lógico en el que nos movemos. Por supuesto, para esto hay que distinguir entre comunicar conocimiento proposicional y adquirir conocimiento proposicional. La literatura no comunica información sobre la realidad, sino que nos pone en una posición que nos permite conseguir conocimiento proposicional al sacar inferencias que no podríamos o no hubiésemos obtenido de otra manera29. En

este sentido, la posición del arte como realidad y como modo de acceso a la misma es privilegiada, en la medida en que abre mundos que captamos como propios o si, como ajenos, como susceptibles de ser comprendidos, al menos desde una fenomenología de la comprensión. Lo dice bien Frank B. Farrel: la literatura nos permite expandir nuestra propia esfera de experiencia por medio del inhabitar la fenomenología de otros30, y ello lo hace desarrollando y

potenciando los rasgos específicamente literarios: cuestiones de estilo, el modo preciso en el que las palabras se ordenan en una secuencia, la música sutil, el

28 John Gibson (2003), «Between Truth and Triviality», en British Journal of Aesthetics, 43, pp. 235-236. 29 Wolfgang Huemer, «Why read literature?», en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on ficion, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 242-243. 30 Frank B. Farrell, «The way light at the edge of a beach in autumn is learned: literature as learning», en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, p. 256.

ritmo y el modo de la línea de la prosa, el poder y la precisión de las imágenes visuales y las metáforas, la inmediatez y la presencia de la experiencia de hechos neutrales de escenario más interesantes y apetitosos… Todo ello contribuye a resaltar lo estético de la literatura, lo más específico de la misma, en la que lo que cuenta, recordemos, es tanto la referencia como el modo de darse esta.

Si esto está claro en las artes narrativas del tipo que sean, ¿qué sucede con las que no comparten este modelo? ¿Qué sucede, por ejemplo, con la música que, en el mejor de los casos puede «representar» sentimientos? Un ejemplo de la defensa de la música a este respecto es el que elabora Susan K. Langer, quien sostiene que la música es un sistema de símbolos que no trasmite directamente ni referencia (por ejemplo, el rumor de las olas) ni sentimientos (la sensación de felicidad del compositor). En su opinión, la música son las «formas de los sentimientos», es decir, las tensiones, ambigüedades, contrastes y conflictos que afectan a nuestra vida sensible pero que no se prestan a ser descritos con palabras o fórmulas lógicas. En Philosophy in New Key, dice:

«El verdadero poder de la música radica en el hecho de que puede ser ‘fiel’ a la vida de los sentimientos de un modo en que el lenguaje no puede serlo, pues sus formas significantes poseen esa ambivalencia de contenido que no pueden tener las palabras […]. La música es reveladora allí donde las palabras son oscuras, porque puede tener no solo un contenido, sino un juego transitorio de contenidos. Puede articular sentimientos sin atarse a ellos […]. La atribución de significados es un juego cambiante, caleidoscópico, probablemente debajo del umbral de la conciencia y sin duda fuera de los límites del pensamiento discursivo. La imaginación que responde a la música es personal, asociativa y lógica, teñida de afecto, de ritmo corporal y de ensueño, pero comprometida con un caudal de formulaciones para su caudal de conocimiento no verbal, o sea todo su conocimiento de la experiencia emocional y orgánica, del impulso vital, el equilibrio, el conflicto, los modos de vivir y morir y sentir. Dado que ninguna atribución de significado es convencional, ninguna es permanente

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más allá del sonido que pasa; pero la breve asociación fue un destello de comprensión. Su efecto perdurable es, como el primer efecto del habla sobre el desarrollo de la mente, el de hacer que las cosas resulten creíbles, más que el de acumular proposiciones»31_.

Tomando la música como prototipo de las artes, Langer planteó que este conocimiento de la vida sensible constituye el perpetuo atractivo de los símbolos artísticos; aquí se encuentran los motivos por los que valoramos esas expresiones y obras que para el empirista lógico carecen de significado. En este contexto es como se entiende la célebre afirmación de Isadora Duncan: «Si pudiera decirlo, no tendría que danzarlo».

Así pues, parece que no acabamos de solucionar las aporías y que distinguimos claramente los territorios de ciencia y arte desde sus objetivos o metas. Desde su lenguaje, Franz Koppe distingue entre el modo de hablar afirmativo del lenguaje cotidiano o del lenguaje científico, y el discurso articulador de necesidades, que él llama endético. Si en aquel se trata de la afirmación de hechos y situaciones, es decir, de la verdad, en este se trata de la expresión de necesidades que han de ser veraces, en el sentido de su autenticidad32. Su tesis central es que el arte es

aquella forma en la que pueden expresarse estas necesidades, que de otro modo no serían formulables, pues la potencia endética de comunicación del lenguaje corriente ante situaciones concretas de necesidad es insuficiente. El arte, así viene a llenar un hueco dejado por una religión que ha devenido irrelevante como una nueva forma positiva de representarse una satisfacción de la necesidad de un sentido de la vida y de expresarla de modo inconfundible. De hecho, Santayana insiste en la relación entre lo religioso y la belleza (verdad) del arte: «Aun el conocimiento de la verdad, que la mayoría de los teólogos austeros convierten en esencia de la visión beatífica, es un deleite estético; en efecto, cuando la verdad deja de tener una utilidad práctica, se convierte en un paisaje. El deleite que

31 Susanne K. Langer (1971), Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., London: Harvard Univer- sity Press, pp. 206-207.

proporciona es imaginativo y su valor estético»33. Y esto es porque «los valores

intelectuales son utilitarios en su origen, pero estéticos por su forma, puesto que las ventajas del conocer se pierden de vista muchas veces, y las ideas son celebradas por sí mismas»34. Un mapa no ha sido concebido como objeto estético,

sino expresivo, pero puede hacer que en él se objetive nuestro placer, con lo que se vuelve bello. «Todo valor intelectual puede transformarse en valor estético, una vez que se ha pedido su ilación y queda pendiente alrededor del objeto como una vaga sensación de dignidad y significado»35. Roger Scruton sostiene que el

arte responde al acertijo de la existencia: nos dice por qué existimos imbuyendo nuestras de un sentido de captación. En la más alta forma de belleza la vida se convierte en su propia justificación, redimida de su contingencia por la lógica que conecta el fin de las cosas con su principio. «La forma suprema de belleza, tal como es ejemplificada en aquellos logros artísticos supremos, es uno de los dones más grandes de la vida. Es el verdadero fundamento del valor del arte, porque es lo que el arte y solo el arte, puede dar»36. La experiencia estética, para

Scruton, como para Kant, revela el sentido del mundo para nosotros como seres humanos, un sentido del que la ciencia no puede hablar y del que las explicaciones científicas prescinden deliberadamente. Nuestra necesidad de belleza es algo que surge de nuestra condición metafísica, como individuos libres. Podemos errar por el mundo alienados, resentidos, llenos de sospecha y desconfianza. O podemos encontrar nuestro hogar aquí, en armonía con los otros y con nosotros mismos. La experiencia de la belleza nos guía a través de este segundo sendero: nos dice que estamos en casa en el mundo37. Y si esto es cierto, cabe pensar, no

obstante, que los aspectos estéticos presentes en la ciencia, también contribuyen a la propuesta de sentido.

33 George Santayana (1969), El sentido de la belleza, Buenos Aires. Losada, p. 35. 34 Ídem, p. 191.

35 Ibídem, p. 209.

36 Roger Scruton (2009), Beauty, Oxford: Oxford University Press, p. 128. 37 Ídem, p. 174.

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Desde el Timeo de Platón se nos recuerda que los objetos matemáticos son bellos. Buena parte de los científicos, desde la revolución científica en adelante, han buscado incesantemente la armonía, la elegancia y, en fin, la belleza, en sus ecuaciones. Célebre es el dicho de G. H. Hardy, para quien «los patrones del matemático, como los del pintor o los del poeta, deben ser bellos; las ideas, como los colores o las palabras, deben encajar de un modo armonioso. La belleza es la primera prueba: no hay un lugar permanente en el mundo para las matemáticas feas»38. De modo semejante se manifiestan Henri Poincaré y

Bertrand Russell. Muchos otros, como P. Davies y R. Hersh afirman que las consideraciones estéticas son algo fundamental en el trabajo matemático39. En

caso de duda, la belleza puede ayudar a decidir sobre la importancia de un cierto resultado (Poincaré40), pues es posible defender la objetividad de la belleza, tal

como hace Gian Carlo Rota41, que rechaza la visión subjetiva de la belleza al

mencionar la capacidad de los matemáticos para ponerse sustancialmente de acuerdo en lo que se consideran matemáticas bellas. En el hacer matemático vemos que lo estético también se muestra de modo significativo en el proceso de investigación, previo a las evaluaciones finales, cuando el matemático selecciona, explora y da vueltas a un problema42. Asimismo, los matemáticos describen el

placer que sienten en los momentos de descubrimiento, cuando siguen una línea de investigación o cuando llegan a nuevas comprensiones matemáticas, lo cual atestigua la cualidad estética de sus experiencias matemáticas. Así, por ejemplo, Arrow afirma que «la matemática es ciertamente una fuente de placer

38 G. H. Hardy (1940), A Mathematician’s Apology, Cambridge: Cambridge University Press, p. 85. 39 Philip J. Davis, Reuben Hersh y Elena Anne Marchisotto (1981), The Mathematical Experience, Bos- ton: Birkhäuser, pp. 184-187.

40 H. Poincaré, «Mathematical creation», en J. Newman (ed.) (1956), The World of Mathematics, New York: Simon and Schuster, vol. 4.

41 Gian-Carlo Rota, «The Phenomenology of Mathematical Beauty», en G-C. Rota (ed.) (1997), Indiscrete Thoughts, Boston: Birkhäuser, pp. 121-123; y (1997), «The Phenomenology of Matematical Beauty», en Synthese, 111, pp. 171-182.

42 D. Hofstatder, «Discovery and dissection of a geometric gem», en J. King and D. Schattschneider (eds.) (1996), Geometry Turned On: Dynamic Software in Learning, Teaching, and Research, Washington D. C.: MAA.

estético. Una y otra vez tenemos la sensación de simetría, de elegancia, de una unidad abstracta y generalizada de partes aparentemente dispares. Mis habilidades matemáticas y mi gusto por la abstracción me han llevado a enfatizar los aspectos estéticos de las matemáticas»43. Habitualmente, los matemáticos

ponen el énfasis en la prueba como el objeto estético (poiesis estética), pero el ver nuevas relaciones, usar intuiciones y conjeturas, crear patrones también es una praxis estética…

De modo semejante a los matemáticos, algunos científicos naturales, tales como Copérnico, Galileo, Newton, Poincaré, Dirac, Einstein, Heisenberg, Feynman, etcétera han hablado claramente respecto a la estética en su disciplina44. Algunos han sido explícitos acerca del hecho de que la belleza es

la principal motivación para hacer ciencia, como es el caso de Poincaré, para quien

«El científico no estudia la naturaleza porque sea útil hacerlo. La estudia porque obtiene placer de ello, y obtiene placer de ello porque es bella. Si la naturaleza no fuese bella, no merecería la pena conocer y la vida no merecería ser vivida… Me refiero a la belleza íntima que viene del orden armonioso de sus partes y que puede captar una inteligencia pura»45_. El físico P. M. Dirac se fiaba de los criterios estéticos al evaluar las teorías: «es más importante tener belleza en las propias ecuaciones que el hecho de que encajen en los experimentos... Parece que si uno trabaja desde el punto de vista de lograr belleza en las propias ecuaciones, y si uno tiene una sólida intuición,

43 K. J. Arrow, «I Know a Hawk from a Handsaw», en M. Szenberg (ed.) (1992), Eminent Economists, Cambridge: Cambridge University Press, p. 49.

44 Teoremas y pruebas reconocidos como bellos en las ciencias naturales pueden verse en J. W. McAl- Teoremas y pruebas reconocidos como bellos en las ciencias naturales pueden verse en J. W. McAl- lister (1996), Beauty and Revolution in Science, Ithaca: Cornell University Press; y en S. Chandrasekhar (1987), Truth and Beauty: Aesthetics and Motivations in Science, Chicago: Chicago University Press, pp. 59- 73.

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está en una línea segura de progreso»46. Sin embargo, la verificación empírica es

el árbitro final. Aun así, McAllister opina que la belleza puede tener precedencia sobre la verificación empírica: «los fundamentos de la teoría (de la relatividad general) son, creo, más fuertes de lo que uno podría conseguir simplemente a partir del apoyo de la evidencia experimental. Los fundamentos reales derivan de la gran belleza de la teoría… Es esencialmente la belleza de la teoría lo que siento que es la razón real para creer en ella»47. Sin embargo, de aquí no se sigue

que se pueda seguir manteniendo una teoría bella si la evidencia la rechaza. ¿O sí? Si fuese así, resultaría que la belleza de una teoría estaría por encima, como criterio último de verdad, de la evidencia empírica, en la medida en que el ámbito empírico quizá no sea adecuado, en un determinado momento, para dar explicación de las anomalías teóricas. Si esto fuese así, la belleza sería criterio de verificación de una teoría, y quizá el criterio último y definitivo. Volveríamos a la consideración de la belleza como otro nombre para la verdad y, quizá, para la bondad y la unidad/simplicidad, vinculación vigente en el pensamiento durante siglos y denostada por los teóricos postmodernos.

A diferencia de la ciencia y la filosofía, al menos en principio, en el arte el modo de presentación es tan importante como el contenido. Habitualmente, se puede expresar un argumento filosófico de modos diversos, haciendo uso de rodeos lingüísticos varios. Pero hay ocasiones en los que el argumento cuaja y, en cierto modo, se convierte, por qué no, en una obra de arte. Tal sucede en la ciencia pura, digámoslo una vez más, en la que las consideraciones estéticas tienen una importancia radical, mucho mayor de la que habitualmente se le reconoce. Richard Tarnas subraya que «lo que llamó la atención a estos decididos partidarios de la causa copernicana [Kepler, Galileo] no fue la utilidad de su precisión científica, sino, sobre todo, su superioridad estética. Sin el prejuicio intelectual creado por un juicio estético de definición neoplatónica, la Revolución Científica podría muy bien no haber tenido lugar, o al menos

46 Ídem.

no de la manera en que ocurrió históricamente»48. Así pues, sin la raigambre

neoplatónica de los pensadores de la revolución científica no habría habido tal, o al menos no cuando y como, de hecho, se dio. Nunca se subrayará lo bastante la importancia de la belleza en la evaluación de la verdad, lo que, de suyo, nos lleva de nuevo a la consideración trascendental (belleza y verdad: dos caras de lo mismo).