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Las ideas de Poe, Quiroga y Cortázar sobre el cuento han llegado hasta nuestros días, convertidas en tópico, en cliché definitorio ajeno a su contexto y sentido primigenio. Con este fenómeno se ha perdido el objetivo de aquellos autores, su relación con el cuento y, en definitiva, con el sistema literario al que se enfrentaban.

EDGAR ALLAN POE

Las reflexiones más conocidas de Poe (1809-1849) sobre el cuento formaban parte de una reseña a Twice Told Tale de Hawthorne aparecida en Graham’s Magazine en mayo de 1842. Para comprender la verdadera naturaleza de este ensayo hace falta tener en cuenta que el texto se trataba de una recensión comprometida muy estrechamente con sus circunstancias históricas de producción y en diálogo con el volumen específico sometido a valoración. El norteamericano cumplió con los requisitos de dicho género periodístico: por una parte tenía que señalar lo bueno del autor, poner en claro su contribución al panorama que lo hace merecedor de sus elogios, pero también debía destacar los errores y fallos del artista, para que adquiera un tono de ataque o vilipendio.

¿Desde qué posición en el campo escribía Poe? Según Maria Luisa Rosenblat, el autor se encontraba al margen del ambiente literario de su época, se sentía un europeo desplazado y aislado en un entorno hostil. El autor siempre estuvo alejado del círculo de autores de Nueva Inglaterra y por esto permaneció ajeno a los principales movimientos y escuelas dominantes en su país, entre los que destacaban figuras como Longfellow, Lowell, Emerson y Holmes.119 Sin embargo, como profesional que era de la crítica literaria, a raíz de sus comentarios se acabó enzarzando en disputas con los colegas.

Desde esta delicada posición, el propósito de Poe era rescatar del olvido a su contemporáneo Hawthrone que, según su criterio, no había merecido los suficientes elogios. El escritor de Twice Told Tale se encontraba excluido del canon del momento ya

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Maria Rosenblat, Poe y Cortázar: Lo fantástico como nostalgia, Buenos Aires, Monte Ávila Editores, 1990, p. 20.

que jamás había surgido su nombre en aquellos intentos por señalar a los principales autores del país.

En ocasiones tales nuestros críticos cotidianos dicen: ―¿No tenemos a Irving, Cooper, Bryant, Paulding y... Smith?‖, o bien: ―No tenemos a Halleck y Dana, a Longfellow, a... Thompson?‖, o ―¿No podemos señalar triunfalmente a nuestros Sprague, Willis, Channing, Bancroft, Prescott... Jenkins?‖; pero estas preguntas a las que no se puede contestar, jamás fueron cerradas con el nombre de Hawthorne.120

Según Poe, la exclusión del autor de entre los ―considerados‖ se debía al siguiente motivo: por no ser ―rico ni charlatán‖. Con este comentario constataba las razones socio- económicas de su exclusión del grupo de los escritores encumbrados. El desafortunado Hawthorne ni era miembro de la burguesía adinerada ni se dejaba perturbar por las exigentes dinámicas sociales, ni por las pleitesías del campo.

Las primeras páginas de esta reseña consisten en una reflexión sobre la originalidad cuya lógica comprendemos enseguida. En ese momento, en el contexto del sistema literario del siglo XIX, en Norteamérica, la exaltada originalidad todavía no se ha convertido en un bien preciado en el campo literario. Son precisamente los cultivadores de la crítica los que más la desprecian, a pesar de que suele concordar con los gustos de la masa. Poe dice que la ―excitable, indiscriminada y pueril mentalidad popular es la que más agudamente siente la originalidad‖.121

Frente a esto, sus compañeros de profesión tienen un concepto bien distinto: ―El amor a las meras palabras los ha llevado a limitar la originalidad a la metafísica. Sólo consideran originales en las letras las combinaciones absolutamente nuevas de pensamiento, de incidentes, etc‖.122

Poe, seguramente influido por la presión y los prejuicios, viene a defender de acuerdo con estos criterios que Hawthorne ―no es en modo alguno original‖, sino simplemente ―peculiar‖. Tras este comentario matiza que su concepción de la originalidad tiene más que ver con el ―efecto‖, por eso la define como: ―aquella que, al hacer surgir las fantasías humanas, a medias formadas, vacilantes e inexpresadas; al excitar los latidos más delicados de las pasiones del corazón, o al dar a la

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A lo largo de este trabajo hemos empleado la excelente traducción de Cortázar: Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖, Ensayos y críticas, Madrid, Alianza, 1973, p. 126.

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Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖, Ibid., p. 126. 122

luz algún sentimiento universal, algún instinto en embrión, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egotístico‖.123 En el seno de esta exaltación del ―efecto‖ es donde tienen un sentido sus palabras sobre el cuento; para él, lo más relevante es conseguir esa impresión en el lector, fin último de todo texto; las restantes características, como la brevedad o la economía de recursos, están subordinadas al objetivo efectista y son sus consecuencias lógicas. Dicho esto, podemos comprender el verdadero alcance de su archi-conocida definición del cuento -―la breve narración cuya lectura consume entre media hora y dos‖- y de sus comentarios sobre la economía compositiva: ―No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio establecido‖.124 Como conclusión parcial, lo que nos ofrece Poe es un sistema de creación del cuento orientado en torno a un principio: el efecto.

Otro aspecto destacable es la cercanía entre los comentarios poenianos en los que aparecen comentarios sobre el cuento y el poema. Sobrepasando los límites de esta reseña vamos a acudir a otro ensayo sobre la lírica que escribió Poe a raíz de los siguientes hechos. Durante su carrera periodística el autor aprovechó el espacio que le brindaban las páginas de los periódicos para lanzar ataques en contra de los críticos y otros escritores cuyas producciones no alcanzaban lo que para él era digno de llamarse ―literatura‖. Desde las páginas del Broadway journal acusó de plagio a Longfellow.125 Poco después, su poema más famoso, «El cuervo», fue acusado de lo mismo por un corresponsal anónimo, bajo el que seguramente se encubría alguno de sus enemigos. Tanto hirió su orgullo semejante ataque a su originalidad que redactó su ―Filosofía de la composición‖ para rebatirlo. En este ensayo describía, paso a paso, el proceso por el que su aludido poema alcanzó la elaboración definitiva. Según Poe, la escritura se debe abordar con una estrategia previa: ―Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser

123

Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖, Ibid., pp. 128-129. 124

Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖, Ibid., pp. 135 y 136. 125

Sobre la polémica establecida por Poe por las acusaciones de plagio véase el ―Prefacio del editor‖ a Edgar Allan Poe, Método poético y narrativo, Castellón, Ellago Ediciones, 2002.

desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle‖.126

De acuerdo con esta idea, el máximo objetivo que debe orientar la actividad del creador es el efecto. De hecho él mismo aplica este criterio en sus obras: ―Por mi parte prefiero comenzar con el análisis de un efecto. Teniendo siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a sí mismo aquel que prescinde de una fuente de interés tan evidente y fácilmente obtenible)‖.127

El autor no tiene ningún problema en desvelar el intrincado proceso creativo previo a la redacción del poema: ―Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad‖.128

Para apoyar su argumentación pone el ejemplo del Paraiso perdido de John Milton, cuya extensa composición rechaza: ―Lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves, vale decir de breves efectos poéticos‖.129

Tanto es así que defiende que las obras extensas jamás podrán lograr conmover el espíritu: ―Pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera‖.130

Por su doble faceta de poeta y cuentista, Poe combina en su ―Filosofía‖ otras opiniones sobre el género breve. Entre ellas establece una tipología de la que se sirve para juzgar los relatos: según el autor, son deleznables aquellos que buscan defender una tesis o bien implican una mera coordinación de incidentes.

Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete un error radical. O bien la historia provee una tesis o esta es sugerida por algún incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narración, y se

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Utilizaremos la misma traducción que para el ensayo sobre Hawthorne: Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖,

Ensayos y críticas, Madrid, Alianza, 1973 (trad. Julio Cortázar.), p. 65.

127

Edgar Allan Poe, ―Filosofía...‖, Ibid., p. 66. 128

Edgar Allan Poe, ―Filosofía...‖, Ibid., p. 67. 129

Edgar Allan Poe, ―Filosofía...‖, Ibid., p. 68. 130

promete llenar con descripciones, diálogos o comentarios personales todos los huecos que a cada página puedan aparecer en los hechos de ficción.131

Esta jerarquía favorece tanto a los relatos de Hawthorne como a los suyos propios al distanciarse de estos modos errados y optar por una línea efectista.

Volviendo a la reseña sobre Hawthorne, en ella también trata la lírica pues Poe dice que el cuento tiene: ―cierta superioridad, incluso sobre el poema‖. La razón objetiva que aduce es que el verso impone ciertas trabas expresivas al artista al tener que ajustar sus palabras al ritmo, lo cual impide que en el género se puedan tratar temas como ―el terror, la pasión, el horror‖.132

A pesar de ello, salvaguarda el derecho del verso de ser el mejor vehículo para la expresión de la Belleza. Hay que valorar su equiparación entre la poesía y el cuento como un intento por elevarlo dentro de la jerarquía de los géneros del momento, como un alegato en contra de todos aquellos que opinaban que el cuento era un sucedáneo de la novela. Aún es más, la vehemencia con la que Poe defiende a su contemporáneo se debe a que también busca el reconocimiento general de la producción cuentística norteamericana. Sobre esto añade: ―Aquí y allá, al azar, se encuentran en nuestros periódicos trozos que podrían compararse ventajosamente a las mejores producciones de las revistas británicas; pero en general estamos muy atrás de nuestros progenitores en este campo de al literatura‖.133

Elogiar el esfuerzo de Hawthorne, cuyos cuentos ―pertenecen a la más alta esfera del arte‖, es una manera de exigir la inclusión de la literatura norteamericana en el canon. Para lograr este fin no basta con alabar al escritor sino que ha de realizar un paralelo ensalzamiento del género, de ahí su rechazo a la cantidad en detrimento de la calidad: ―Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra época tendrá a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos‖.134 Para atribuirle más valor a su compañero, Poe destaca las exigencias que requiere el género para el creador. Si bien la intención global de la reseña es el encomio, ello no implica que el

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Edgar Allan Poe, ―Filosofía...‖, Ibid., p. 66. 132

Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖, Op.cit., p. 136. 133

Edgar Allan Poe, ―Hawthorne‖, Ibid., p. 136. 134

autor no señale ninguna crítica, por eso reprende la propensión de Hawthorne hacia la alegoría.135

La repercusión de la teoría del cuento de Poe no sólo responde al interés de sus aportaciones por ser el primero en dilucidar este tema, sino a que ha sido señalado canónicamente como padre del cuento, y más concretamente, del subgénero fantástico, lo cual le otorga una posición de privilegio dentro de los distintos cuentistas.136 En la recepción posterior del autor, sus ideas han sido rebatidas, punto por punto, desde el momento de su producción pero también han servido de constante inspiración como veremos más adelante.137

HORACIO QUIROGA

Horacio Quiroga es otro de los maestros que teorizan sobre el género. Este autor uruguayo, nacido el 1 de diciembre de 1878, inició su carrera literaria con un libro de poesía, Los arrecifes de coral (1901), antes de trasladarse a Argentina, donde transcurrió el resto de su vida y donde colaboró con la prensa del lugar. En 1908 publicó su primera novela, Historia de un amor turbio, a la que siguió Pasado amor. Pero, el género en que

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Por último, hay que añadir que Poe repitió en distintas ocasiones sus criterios sobre la composición. El autor se ganaba la vida escribiendo notas breves sobre gran cantidad de temas, algunas de ellas versaban sobre temas literarios que servían como textos de relleno para las revistas que solían comprarle sus cuentos. Entre ellas está la titulada originalmente ―The plot a definition‖. En esta nota el autor viene a repetirnos sus ideas sobre la organización de la escritura: ―Jamás debería la pluma rozar el papel hasta que al menos un propósito general bien asimilado hubiera sido establecido‖ (Edgar Allan Poe, ―Sobre la trama, el desenlace, el efecto‖, Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Op.cit., p. 313).

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Nadie duda de la amplia difusión que ha tenido este breve texto sobre la literatura breve. Curiosamente sus ideas sobre el ensayo no han tenido el mismo influjo. Quizá su fama como ensayista no le ha acompañado tanto como la de insigne escritor de cuentos. Los que se han sumergido en su Marginalia, o en ese ambicioso libro que era Eureka, han notado la precariedad de su erudición. Por ejemplo, Ramón Gómez de la Serna y Julio Cortázar supieron destacar sus virtudes pero también reconocieron su falta de conocimientos o su ―egotismo y orgullo‖ (Ramón Gómez de la Serna, Edgar Allan Poe: el genio de América, Buenos Aires, Losada, 1953; Julio Cortázar, Ensayos y críticas (Op.cit.)).

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Un ejemplo de ello es el trabajo de Antonio Rioja Murga que rebate, una a una, cada aportación poeniana: ―Consideraciones en torno al cuento literario moderno en las letras hispánicas‖, Dicenda, 1993, 11, pp. 249- 258. Un aspecto que debemos añadir, antes de continuar, es que la influencia del autor norteamericano fue más fuerte en Europa que en su propio país. En Francia, por ejemplo, el escritor tuvo una acogida notable. Baudelaire y Mallarmé tradujeron muchas de sus obras y llegaron a identificarse con su propósito escritural. También en Hispanoamérica la obra de Poe tuvo una gran influencia, tal y como vamos a ver a continuación en los casos de Horacio Quiroga y Julio Cortázar. Sobre la recepción de Edgar Allan Poe en España véase:

destacó Quiroga, su forma preferida de expresión, es el cuento; entre sus volúmenes más celebrados se encuentran: Cuentos de la selva, Cuentos de amor de locura y de muerte,

Anaconda, El desierto, El más allá y Los desterrados. El reconocimiento que ha obtenido

como uno de los grandes nombres de la cuentística hispana, ha favorecido que su ―Decálogo del perfecto cuentista‖ haya sido recogido en las antologías sobre el pensamiento en torno al cuento. Sin embargo, la preocupación del uruguayo no se limita a ese simpático texto, hay que compararlo con ―El manual del perfecto cuentista‖ y ―La retórica del cuento‖ para hacernos una idea más cabal del sentido de sus propuestas.138

El mencionado ―Decálogo del perfecto cuentista‖ recoge distintos mandamientos en principio relacionados con la factura del cuento aunque, como veremos, algunos de ellos podrían ser principios generales de la creación.139 Resumimos a grandes rasgos las aportaciones de Quiroga:

Los cuatro primeros mandamientos nos hablan del comportamiento que debe adoptar el escritor ante la enseñanza y la influencia de las grandes figuras de la narrativa entre las que cita a Poe, Maupassant, Kipling y Chéjov. Lo correcto es ―creer‖ en un maestro pero escribir con prudencia, modestia, autonomía y pasión. El quinto mandamiento nos recuerda la exigencia de planificación que señalaba Poe: ―No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas‖. Claro que estas afirmaciones podrían ser útiles para cualquier tipo de composición.

Los mandamientos sexto y séptimo, son consejos de tipo retórico. Quiroga recomienda un estilo sobrio para cuya obtención el escritor debe dejar fluir sus ideas, sin reparar mucho en las palabras: ―Una vez dueño de tus palabras, no te

Santiago Rodríguez Gerrero-Strachan, Presencia de Edgard Allan Poe en la Literatura Española del Siglo

XIX, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999.

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A lo largo de estas páginas utilizaremos la edición de estos tres artículos de Joseluís González en Papeles

sobre el cuento español contemporáneo, Op.cit., pp. 83-93.

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No existe acuerdo sobre la fecha de aparición de dicho texto. Según Gabriela Mora fue publicado el 27 de febrero de 1925 (En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica, Madrid, Porrúa Turanzas, 1985, p. 37). Para Catharina V de Vallejo González salió a la luz en la revista Babel en julio de 1927 (Teoría cuentística del siglo XX. (Aproximaciones hispánicas), Miami, Universal, 1989, p. 69).

preocupes de observar si son entre sí consonates o asonantes‖, ―no adjetives sin necesidad‖.

El octavo es el más complejo de todos ya que reúne consideraciones sobre varios aspectos. Por un lado, incide en la actitud del narrador debe tener con los personajes, rechazando el perspectivismo: ―Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver‖. Por otro lado hace un símil que alude a la concisión de recursos retóricos: ―Un cuento es una novela depurada de ripios‖. En esto Quiroga demuestra que le irrita la grandilocuencia superficial y, por ello, espolea este hábito muy común en su época. Antes de cerrar este decálogo habla de la experiencia escritural, de la génesis del

cuento, que debe realizarse ajena al ―imperio de la emoción‖, tal y como él lo llama, que puede ser, evidentemente, cuestionado por muchos autores que se basan en la razón para dar a luz sus escritos.

Por último, el décimo mandamiento dice: ―No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia, cuenta como si tu relato no tuviera más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento‖. El escritor debe permanecer ajeno a lo que le rodea para conformar un mundo independiente que exige la expulsión de todo lo que no le pertenece. En opinión de Gabriela Mora, Quiroga se distancia de su maestro Poe y su valoración del efecto en el lector.140

La aportación de Quiroga sobre el cuento continúa en ―Manual del perfecto cuentista‖, aparecido en El Hogar, el 10 de abril de 1925. En su introducción dice que la experiencia y el trato con personas dedicadas al ejercicio del género le han hecho sospechar