Un cuento nos narra una acción cuya trama podemos resumir; y de esa trama podemos abstraer —acabamos de hacerlo— la unidad máxima y las subunidades mínimas. Además de los movimientos que se integran en subunidades y de las subunidades que se integran en unidades máximas, hay otros elementos que no narran. Podemos pensarlo como unidades pero ya no son narrantes. Me refiero a las infinitas puntadas al tejido: formas de enlace, un rasgo descriptivo, un impulso sin consecuencia, una cualidad del personaje, indicios, detalles, relieves, articulaciones, descansos, transiciones, pistas, etc. Sólo enumeraré unas pocas puntadas.
11.10.1. ARTICULACIONES
Enlazan cuentos en un armazón común (11.6.4.) y en marcos individuales (11.6.5.). Enlazan, dentro de un cuento autónomo, cotramas y subtramas, series centrales y marginales (11.9.1.). Enlazan los movimientos de cada subunidad (11.9.2.). Con microscopio podríamos ver las articulaciones en el interior de microcuentos pero prefiero mostrar las que se ven a simple vista, en el enlace de cuentos enteros. Total, son las mismas. Por comodidad, pues, describiré cómo unos cuentos se articulan con otros en un armazón común pero el lector, si quiere, puede reemplazar, en los tres incisos que siguen, la palabra «cuento» con la palabra «subtrama» o «serie central» o «serie marginal» o «secuencia principal» o «secuencia secundaria» o «subunidades tripartitas» o «movimientos». Si estas palabras le resultan pesadas, el lector puede poner, en los incisos siguientes, donde digo «cuento», una equis, la X de las magnitudes indeterminadas.
a) Formas encadenadas por el principio de la coordinación en el orden «1-2-». El encadenamiento eslabona cuentos, uno tras otro. Termina uno, comienza otro, termina éste, comienza uno nuevo. Son diferentes en lo que cuentan pero están construidos de un modo semejante. La yuxtaposición no es, pues, disparatada, sino unificadora.
b) Formas intercaladas por el principio de la subordinación en el orden «1-2-1». Puede ser una acción simple colocada entre las secciones primera y segunda de otra acción simple. O pueden ser varios cuentos que han sido incluidos en medio de otro cuento cuya situación domina la colección entera. Son como territorios enclavados en un país. La actividad del país entero se sirve de las riquezas de cada región usando a ésta como medio.
c) Formas trenzadas por el principio de la alternancia en el orden «1-2-1-2». Se comienza un cuento, se lo interrumpe para comenzar otro, también éste queda interrumpido y se retoma el primero en el punto en que se lo había dejado para después de un desarrollo continuar con el segundo y así, como en la marcha, adelantando un paso con la pierna derecha y el siguiente con la izquierda, se llega al final.
11.10.2. INDICIOS
La acción es un actuar de personajes pero éstos actúan con cosas, en medio de las cosas, desde las cosas. Por inertes que las cosas sean valen como indicios. Unos son más significativos que otros. No narran pero sostienen la narración. En el cuento de Enrique Luis Revol, «El que espera», un tal Julio visita a la señorita Úrsula pero ésta todavía no ha llegado. La mucama lo hace pasar a la sala. Julio, mientras espera, observa una a una las cosas con que Úrsula ha decorado la sala. No sabremos de Úrsula —que nunca aparece— sino lo que esas cosas dicen de ella (lo dicen a través de las impresiones del erótico Julio). En el cuento de detectives los indicios suelen ser
reveladores: han sido «plantados» con claves y aun como falsas pistas. No son informaciones completas sino tenues indicios. El lector no siempre repara en ello mientras va leyendo pero después, al recordarlos, se siente satisfecho. Se los planta a lo largo del camino precisamente para que el lector, al llegar al término de una acción, no pueda quejarse de que, por falta de indicios, se han burlado torpemente de él.
11.10.3. RELIEVES
«Juan oyó que llamaban a la puerta. Vaciló y después abrió.» Entre la primera oración y la segunda se podría ampliar los informes. «Juan oyó que llamaban a la puerta [con golpes recios]. Vaciló [se miró al espejo, se pasó la mano por la barba crecida, se puso la chaqueta] y después abrió.» Lo que está entre corchetes son relieves. Entran en la acción —todo entra en la acción del cuento— pero, si son marginales, no narran. La prueba está en que, si se los quita, no alteran la narración. Un cuento está todo relevado. El ejemplo anterior es muy liso. En ejemplos más sobresalientes podríamos destacar también con corchetes otros relieves de diferentes clases: fórmulas verbales, simetrías, contrastes, accidentes, informes sobre la realidad tempoespacial, repeticiones para acentuar la significación del cuento, etc. En este «etcétera» se podrían incluir muchos de los elementos que glosé en 10.8. Estos relieves no satisfacen ninguna expectativa, no resuelven ningún problema, no descargan ninguna tensión: son unidades, pero no narrantes.
11.10.4. TRANSICIONES
Los «relieves» que acabamos de mencionar pueden servir para caracterizar a los personajes en escenas tan cortitas que no hacen avanzar la acción. Al relevar, el narrador trabaja como el repujador de una chapa de metal o de un corte de cuero, esto es, verticalmente, hundiendo y levantando trazos. Ahora, en las «transiciones», vemos al narrador trabajando horizontalmente: liga, continúa y, en este sentido, mueve la acción, sólo que sus transiciones, aunque formen parte de la cadena de acontecimientos, no terminan en ningún punto y por tanto no narran nada. En el deslizamiento de la acción las transiciones aseguran la unidad con puentes que cuelgan en el aire, entre una orilla y otra. Son frases que no narran más que los puntos suspensivos y los espacios en blanco de una página: v. gr., la frase «Dos horas más tarde los amantes entraban en la alcoba...» seguida de un discreto espacio en blanco entre esos puntos suspensivos y el comienzo de un nuevo párrafo hace que la imaginación del lector cargue de sentido erótico una transición tipográficamente insinuada.
11.10.5. DIGRESIONES
Las digresiones suelen traer al relato materiales nuevos que, a veces, sirven como contrastes pero la digresión que aquí nos concierne es la que no narra. Es una digresión intencional, como cuando Henry Fielding, en Joseph Andrews, está describiendo una riña y de pronto abre un capítulo con este título: «Introducido al solo efecto de retardar la acción.» Ignoro si Adolfo Bioy Casares también se propone retardar adrede la acción pero lo cierto es que abunda en digresiones que, si bien hacen más visibles a los personajes, suelen ocultar el desenvolvimiento de sus ingeniosas tramas.
Tómese un ejemplo cualquiera —sea el chesterniano «El perjurio de la nieve»— y se verá que la construcción narrativa queda borrada por el estilo digresivo. Son digresiones no narrantes.
12. CONTENIDOS ABSTRAÍDOS: TEMATOLOGÍA