La reducción del todo a sus partes es más fácil cuando se prescinde de las construcciones complejas —las de armazones y marcos— y en cambio se analiza la trama de un cuento autónomo.
El cuento nos presenta una acción. Esta acción está movida por agentes que pueden ser de diferentes clases:
Naturales Fuerzas no personificadas,
sin voluntad, sin propósito Producen accidentes
Sobrenaturales Agentes
Fuerzas personificadas, con voluntad, con propósito
Cosas animadas Animales humanizados Criaturas imaginarias Seres humanos
Producen conductas
Fuerzas no personificadas, sin voluntad, sin propósito. En unos cuentos, fuerzas brutas de la naturaleza —un terremoto, una inundación, una tempestad— causan ciertos efectos a los que llamo «accidentes». En otros cuentos —en los de ciencia-ficción, por ejemplo— las fuerzas que producen accidentes son sobrenaturales o, por lo menos, escapan a nuestro conocimiento empírico. La característica de ambas fuerzas, naturales o sobrenaturales, es que no están personificadas: a diferencia de las personas, carecen de voluntad, de propósito. Si en los cuentos se supusiera que la alteración de las condiciones de vida se debe a un dios —como en «La lluvia de fuego» de Leopoldo Lugones—, este dios, explícito o implícito, y no la fuerza que él desata, sería el agente, y entonces los cuentos pertenecerían a la segunda categoría, que paso a exponer.
Fuerzas personificadas, con voluntad, con propósito. Así como las fuerzas no personificadas producen «accidentes», esto es, una ocurrencia que sigue a una causa, las fuerzas personificadas producen «conductas», esto es, un comportamiento que obra hacia fines. Son agentes personales. No importa que en la realidad no lo sean. Basta con que, en el cuento, se conduzcan como si lo fueran. Cosas, que en la realidad son inanimadas, actúan en el cuento como si tuvieran alma: en «Cuando me pesa lo que veo» de Nicolás Cócaro hablan las montañas de los Andes. Animales aparecen con perplejidades humanas: en «El potro zaino» de Luis Gudiño Kramer el caballo no alcanza a comprender a los hombres que lo doman, montan y al final lo matan. Criaturas imaginarias —dioses, demonios, hadas, duendes et al.— son personajes de historia. Y, por supuesto, los seres humanos, protagonistas de la mayoría de los cuentos (18.5.1.).
La presencia mayoritaria de seres humanos, y en segundo término, de agentes personificados, hace que al esquematizar la acción del género del cuento no atendamos a las fuerzas naturales o sobrenaturales que abren la situación inicial de ciertos cuentos. Estemos atentos, pues, al hecho de que, en la marcha de un cuento, suelen colaborar las fuerzas no personificadas con las personificadas. (Véase un ejemplo en 11.9.2.: una tormenta es el primer movimiento de ese cuento.) La acción —accidentes más conductas — comienza, se desarrolla y termina pero el orden cronológico del desfile de hechos que ocurren en un cuento no coincide, necesariamente, con el orden artístico que el narrador les da. Ya me he referido a esta diferencia entre el orden tal como lo entiende nuestro conocimiento racional y el orden narrativo (10.7.) Y volveré a referirme a la diferencia entre el «tiempo narrado» y «el tiempo de la narración» en 16.9. Ahora voy a proyectar,
sobre un plano más o menos lógico, los modos ilógicos con que narradores de todas las épocas han entretejido sus tramas. ¿Cómo puedo justificar este método que voy a seguir? Quizá así. El narrador, cualquiera que sea su procedimiento, sabe que la acción que narra fue cronológica, y el lector también lo sabe. Ese saber opera en el acto de escribir y de leer: las características de la causalidad y la finalidad corrigen mentalmente los anacronismos, ordenan el desorden y restituyen el sentido. Una acción tiene un principio, un medio y un fin. Numeremos estas fases con 1, 2 y 3. El narrador puede contar siguiendo seis órdenes: 1, 2 y 3; 1, 3 y 2; 2, 1 y 3; 2, 3 y 1; 3, 1, y 2; 3, 2 y 1. Estas combinaciones siguen multiplicándose por dentro porque en cada una de esas fases hay varias clases de incidentes y episodios. Pero tanto el narrador como el lector, que saben que el orden lógico es 1, 2 y 3, lo tienen en cuenta. Es como un marco de referencia, como un diagrama expectante, como un recordatorio que no nos permite olvidar que en la realidad los hechos ocurrieron en una secuencia diferente de la presentada en el texto. El cuento tiene siempre un principio, un medio y un fin pero no siempre su principio es una exposición, su medio, un nudo, y su fin, un desenlace. Si todavía quedan dudas me remito a lo dicho en 10.7. Podemos reordenar la serie de acontecimientos hasta convertir el cuento en un rompecabezas pero aun así el cuento comienza con una letra y concluye con otra. Chejov dijo una vez que después de escribir un cuento había que cortarle el principio y el fin dejando solamente el medio, que para él era lo más importante del arte de narrar. Pero desde luego que eso fue un chiste porque después de tales cortes los extremos del segmento medio pasan a ser principio y fin. Tal cuento es como una lombriz que regenera la cabeza y la cola que le cercenan. Lo más que puede decirse es que ciertos cuentistas prefieren acortar el «principio» y el «fin» de modo que estén lo más cerca posible del «medio».
Hechas estas salvedades espero que mi lector no crea que si analizo tramas tradicionales es porque ignoro o desestimo las que no estructuran la acción en una línea progresiva. No. Elijo modelos clásicos porque se prestan mejor al análisis.
En vista de que la acción más frecuente es la de personajes tan voluntariosos como los seres humanos, los esquemas propuestos por los narratólogos destacan el papel de la voluntad. Voy a reproducir el más corriente, bien entendido que, según acabo de advertir, se trata de un marco de referencia, de un diagrama expectante, de un recordatorio con el que imponemos un orden lógico sobre el orden artístico del cuento:
AB. Exposición. Muestra la situación de la que surge la acción del cuento.
Descripción de un espacio y un tiempo determinado. Quiénes son los personajes. Antecedentes: de dónde vienen y qué hacen allí. Interrelaciones familiares o circunstanciales. Informes que despiertan el interés y sugieren el conflicto que ha de aparecer de un momento a otro. En B, ataque, estímulo o punto incitante: es el hecho que cuando se anuncia o se produce nos revela de qué va a tratar el cuento, cuál va ser el conflicto principal. Así termina el «principio» y comienza el «medio».
CD. Nudo, complicación. Los personajes, en acción. Obstáculos contra los que chocan (el hombre contra la naturaleza, contra otros hombres o contra defectos de su propia personalidad). Progresión ascendente, rápida o lenta, de incidentes y episodios que complican la acción y, al damos un sentido de finalidad, mantienen nuestro ánimo en suspenso. Las complicaciones se anudan en un conflicto cuya desanudadura esperamos. Una de las fuerzas que luchan se vuelve preponderante. El significado del cuento recibe un rayo de luz y entonces pasamos al momento decisivo.
EF. Momento culminante, crisis, clímax. El conflicto —que es lo que constituye el cuento— llega a un punto crítico de máxima concentración más allá del cual no puede intensificarse. El resultado de la lucha entre fuerzas opuestas es inminente. Los incidentes
se han escalonado, crisis tras crisis, y ahora se ha subido al último peldaño de la escalera: el clímax. A veces este punto culminante o momento clave marca la conclusión del «medio» y el comienzo del «fin». A veces queda todavía un trecho por recorrer antes de terminar. Una vez revelado el triunfo o el fracaso del personaje que más nos interesa nos anticipamos a ese resultado. El estado de suspensión del lector se mantiene a lo largo de dos procesos: el del conflicto (progresión ascendente) y el de la resolución (progresión descendente).
GH. Progresión descendente. El conflicto, después del momento culminante, puede cesar o no. A veces la fuerza vencida no cede inmediatamente, a veces la fuerza victoriosa continúa estableciendo su supremacía. Por ejemplo, en cuentos de detectives lo que interesa es la resolución del conflicto; en cuentos psicológicos, sigue interesando el efecto que la resolución del conflicto produce en los personajes. Por lo general, la progresión descendente es más corta y rápida que la ascendente. En ciertos casos, aparecen incidentes que renuevan el interés porque abren la posibilidad de desenlaces sorpresivos.
IJ. Conclusión desenlace. Aquí termina el estado de suspensión del lector. Como ya dije, en algunos cuentos el punto culminante y el desenlace coinciden o se continúan sin interrupción pero en otros el punto culminante se limita a indicar que tal desenlace es probable o inevitable y sólo después de desarrollos retardantes se llega al desenlace.
1. Principio 2.Medio 3. Fin
D E F G H I J A B C
La extensión de cada segmento del diagrama cambia según que el narrador haga una de estas tres cosas: a) reparte el tiempo de la acción equitativamente entre las dos progresiones, la ascendente y la descendente; b) asigna más tiempo a la descendente, o e) se demora con la ascendente, lo cual implica que el punto culminante está cerca de la conclusión o coincide con ella. Tampoco los segmentos son tan rectos como aparecen en el diagrama: más bien son líneas de picos y mesetas en una cordillera, pues responden a pujos irregulares. Los altos y bajos en el perfil de esa cordillera tienen nombres, recomiendo al lector que relea el «glosario sobre la trama» (10.8.).