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Ya me ocuparé de los préstamos que el narrador toma del teatro (15.6.2.) y del arte del diálogo (17.4.). Ahora me limito a señalar la existencia de cuentos que tienen la forma de una comedia o de un drama. Algunos han sido construidos con vistas a un posible espectáculo: por lo menos han resuelto los problemas de la puesta en escena como si el designio del narrador fuera una representación. Otros tienen, sí, el aspecto de una obra de teatro pero por ciertos descuidos prácticos uno sospecha que el narrador sólo quiso experimentar y romper la uniformidad de sus cuentos anteriores. En un cuento enteramente dialogado los personajes están indicados con los pronombres de tercera persona: «él dijo», «ella murmuró». En un cuento con forma de texto teatral la descripción va en acotaciones escénicas y antes de cada parlamento está indicado el nombre del Personaje: «Juan», «María». Este método teatral es eficaz si la situación es de veras dramática y el valor más alto está en lo que se dice. He escrito varios cuentos con forma teatral. En 15.6.2., cuando diferencie la literatura del teatro, mostraré la versión teatral («Un santo en las Indias» G) de un cuento («El pacto», P). Otros cuentos escenificados como para el teatro son: «Los duendes deterministas», «El hijo pródigo», «Fantomas salva al hombre», «La clase» (G), «Juicios de valor» (A). Escribí «Los duendes deterministas» —«comedia existencialista para títeres de voz seria»— a pedido de Daniel

Devoto, quien compuso la música para las tres escenas del ciervo de agua, la fanfarria en la corte del rey y la rebelión final de los duendes. La Agrupación Nueva Música dio la audición de «Obertura de Daniel Devoto para la obra "Los duendes deterministas" de E. A. I. en el Salón de Conciertos del Instituto Francés de Estudios Superiores, Buenos Aires, 13-VIII-1945». Al escribir «Los duendes deterministas» experimenté la diferencia

entre teatro y literatura. En el cuento «El leve Pedro» yo había descrito a un hombre que sube por el aire. En «Los duendes deterministas» hay una reina que también sube por el aire. Y sentí que yo era más libre al narrar que al dramatizar: en el cuento expresé puras imágenes mentales, en la pieza teatral tuve que limitarme a las posibilidades de mover cuerpos en un escenario físico. La ilusión teatral, por estar comprometida con cosas reales que tienen que desprenderse de la realidad ante los ojos del público, es más difícil de infundir.

13.4.7. LA CONFESIÓN

Hay cuentos en forma de declaraciones: testamentos, alegatos, interrogatorios, deposiciones ante la autoridad, etc. La sorpresa final de los cuentos «El crimen perfecto» (C) y «Murder» (L) está en que terminan, respectivamente, con estas palabras: «... el resto ya lo sabe usted, señor Juez»; «y ahora dígame, señor comisario: ¿qué otra cosa podía hacer? (Firmado: Eduardo W. Martínez)». El criminal declara su delito ante la justicia: su declaración es el cuento (así en «Ramiro», de OIga Margarita Daglietto, que termina con estas palabras: «¿Cómo explicarle, señor oficial?»). Los interrogatorios pueden ser del fiscal al acusado, del psiquiatra a su paciente, y de las preguntas y respuestas sale la trama del cuento. La forma de «confesión» de María Esther Vázquez, es la de una confesión dirigida al reverendo Padre Juan Francisco —son las primeras palabras del cuento— por una devota que, en las últimas palabras, resulta ser la Reina Isabel la Católica. Agreguemos aquí cuentos que tienen forma de ensayos. Los primeros ejercicios narrativos de Borges aparecieron primero en libros de ensayos. «El acercamiento a Almotásim» se publicó entre los ensayos de Historia de la eternidad y sólo años después reapareció entre los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan.

13.4.8. EL «COLLAGE»

Un escritor que quiera ocultarse por completo puede hacerlo con un texto teatral, donde los personajes parecen actuar por sí solos, o enmascarándose en un narrador ficticio que habla en primera persona, sobre todo si este «yo» está muy lejos, en una carta o en un Diario íntimo. Pero el escritor también puede desaparecer de la vista del lector suprimiendo al narrador: lo consigue si el cuento es un «collage», unas páginas en las que alguien (¿quién?) ha pegoteado materiales sueltos. El lector está acostumbrado a cuentos que intercalan cartas, guías, testamentos, telegramas, recortes periodísticos, certificados médicos, tarjetas de visita, estadísticas, citas y reseñas librescas, transcripciones de leyes o de interrogatorios judiciales, listas de comidas, aun mapas, dibujos y fotografías. Un paso más, y se suprime la narración que juntaba esos documentos. Entonces el lector, ante esos documentos pegoteados uno a continuación del otro, tiene que deducir el sentido de la acción aludida por ellos. Cuentos con forma de álbum de recortes son raros. He «visto» algunos que no merecen ser recordados. En la literatura argentina, dentro de lo legible e inteligible, lo más parecido a un «collage» es el cuento «Las Memorias de Silvestre», en Cuentos de Pago Chico de Roberto J. Payró: son cartas, recortes periodísticos, apuntes, informaciones sueltas, fragmentos y extractos de unas Memorias que nunca se escribieron. Agrego el cuento «Las cuatro cartas de Juan

Sobral», de Adolfo L. Pérez Zelaschi: esas cuatro cartas están entremezcladas con manuscritos del destinatario y referencias —en notas— a siete recortes periodísticos y un sumario policial; todo este material, a su vez, está publicado con una «noticia previa» por un editor anónimo.

13.5. Diseño

El diseño es el aspecto estético de la trama. El narrador, en tanto entreteje la trama, se complace en las bellas proporciones de su cuento. Distribuye sus materiales de acuerdo con un plan. Con repeticiones, yuxtaposiciones, simetrías, contrastes, paralelismos, concordancias, va ejecutando poco a poco una figura. Es una figura unitaria. Percibimos la geometría del cuerpo del cuento casi como se percibe la construcción de una catedral o la composición de una sonata. Aun el lector común, que lee sin actitud crítica, suele maravillarse de los contornos, y al querer describirlos apela a las analogías más a mano: nos dirá, por ejemplo, que tal cuento tiene una forma de anillo, de abanico, de trenza, de rosario, de reloj de arena, de espiral, de calidoscopio, de cajas chinas, de frisos, de surcos, de rompecabezas, de retablo tríptico, etc. (Apostillas.) Pero describir apelando a analogías no es bastante. Para disfrutar de la belleza del diseño en todos sus detalles habría que emprender delicadas operaciones críticas. Una de ellas es seguir con la vista la contigüidad de los elementos, el arreglo de qué viene antes y qué viene después. En un cuento cuya acción se desenvuelve linealmente, en orden cronológico, el diseño es simple, pero si los incidentes están adosados de tal manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o anticipaciones, el diseño se complica.

Sea, por ejemplo, el diseño formado por dislocaciones en el tiempo de la acción. Tomemos un cuento en el que no coincidan el «tiempo de la narración» con el «tiempo narrado» (15.9.). Nuestro conocimiento racional distingue en la acción de ese cuento entre el orden causal de los acontecimientos tal como deben de haber ocurrido y el orden que el narrador les da, sea porque en ese orden los percibió o porque prefirió ordenarlos así por razones artísticas. El primer orden es lógico; el segundo, estético. Primero deshacemos el cuento y rehacemos su materia, sin artificios narrativos, en una inartística crónica. Para ello yuxtaponemos los segmentos de la acción, uno tras otro, en un tiempo abstracto, en ese tiempo físico, astronómico que se mide con calendarios y relojes. Ya no estamos frente al cuento: estamos frente a un resumen de él (12.8.). Es un suelo llano sobre el que los acontecimientos marchan con pasos tranquilos. Sólo después de haber reducido el cuento a una línea racional estaremos en condiciones de ver cómo el narrador, con las estratagemas del arte de contar, se ha desviado de esa línea y ha diseñado su obra seleccionando los materiales, geometrizándolos. Así como el análisis estilístico estudia los desvíos del habla del escritor con respecto a la lengua de la comunidad, el análisis morfológico estudia los desvíos de la narración con respecto a lo que de veras ocurrió. Ahora veremos cómo sobre el suelo llano el narrador ha levantado su edificio, cómo los pasos de pronto se pusieron a hacer piruetas y el cuento se convirtió en danza. Ahora, y sólo ahora, podremos seguir las curvas del arte de contar, curvas ceñidas a un tiempo concreto, psicológico, vivido por el narrador o por sus personajes. Más aún: sólo ahora, porque vemos el cuento como un objeto en el espacio, sólido y contorneado, podremos proyectarlo sobre una hoja de papel y obtener diagramas críticos. Laurence Sterne, en Tristram Shandy (libro VI, cap. XL) dibujó la marcha de su propia novela con líneas rectas y curvas que ascendían, descendían, se echaban hacia adelante, hacia atrás, en ángulos, en arcos, ya amplios, ya estrechos. Aunque en broma, fue el primer intento formalista de diagramar una narración. Algunos intentos de los formalistas de hoy, a despecho de su seriedad, resultan aún más cómicos. Daré solamente tres ejemplos míos, muy sencillos, de diagramas narrativos. Lamento que, por falta de

espacio, no pueda detallar la relación de cada línea con su respectivo pasaje textual ni explicar la significación de cada figura.

«La bala cansada» (G) es un cuento dentro de un cuento dentro de un cuento, los tres separados tipográficamente. El cuento exterior está entre paréntesis y compuesto en sangría: narra, en seis segmentos, cómo una manifestación estudiantil en las calles de Buenos Aires durante la dictadura de Perón es desbandada por la policía; hay un tiroteo; un estudiante se refugia en la Biblioteca Municipal sin advertir que lo que él cree un chichón en la frente, producido por un golpe, es una bala que se le ha incrustado bajo la piel. El cuento intermedio, también en seis segmentos, es el del bibliotecario Jorge Luis Greb quien, aficionado a la literatura policial e indiferente a la vida y a la política, al ver al muchacho con la bola escondida bajo la piel concibe un cuento de detectives. El cuento interior, desprendido del sexto segmento, en bastardilla y sangría, es el que está concibiendo Jorge Luis Greb. «La bala cansada» termina con una intervención del narrador consciente. El diseño sería así:

«Un navajazo en Madrid» (E), bajo un epígrafe de Séneca —Quomodo fabula, sic vita—, cuenta cómo un profesor argentino, Arturo, llega a Madrid, se aloja en una casa de pensión y se aflige por la mala suerte de una sirvienta, Rosío, que abandonada por el novio da a luz una criatura. Esta situación de Arturo y Rosío duplica la de una novela de Ocantos que Arturo está leyendo: el personaje de la novela es un tal Don Arturo —«doble» de Arturo— que se interesa en la mala suerte de una muchacha, Purita,

también abandonada cuando va a ser madre (18.5.2.). Ambas acciones avanzan en dos series de segmentos alternados. La primera, de ocho segmentos, está narrada en tercera persona por un narrador-omnisciente. La segunda, de siete segmentos, está narrada por un narrador-protagonista en forma de Diario íntimo. Las dos series se funden en un sueño. Al despertar, Arturo pide a Rosío que se case con él. El diseño sería:

El narrador de «Museo de cicatrices» (L) es un profesor, Thistlethwayte, especialista en Sarmiento. Va a Santiago del Estero. Su amigo Corvalán lo invita a una fiesta y le presenta al asesino Cirilo Quirós. Mientras en un aparte Corvalán le cuenta la vida de Cirilo, el profesor va asociando lo que oye a páginas de la obra de Sarmiento que celebran la vida heroica del coronel Ambrosio Sandes. El cuento está dividido en secciones marcadas por asteriscos y citas de Sarmiento entre comillas, paréntesis y sangrías. Se abre con un prólogo: el profesor, al oír que alguien se refiere a las cicatrices del Amadís de Gaula, recuerda su viaje a Santiago del Estero, donde vio las cicatrices del asesino Cirilo. El cuento se cierra con un epílogo: el profesor reflexiona sobre las vidas paralelas del asesino y el héroe. Enmarcadas entre el prólogo y el epílogo hay dos secciones: la primera, el encuentro del profesor (círculo) y Corvalán (cuadrado) con Cirilo; la segunda, el relato de Corvalán. Esta segunda sección está subdividida en un contrapunto de siete pasajes del relato de Corvalán (cuadraditos en la línea superior) y siete citas de Sarmiento (circulitos en la línea inferior). El diseño puede apreciarse aquí:

La figura física del cuento —como la de una persona— puede ser expresiva de su alma. El cuento «Dos pájaros de un tiro» (E) está construido con simetrías: un joven de Buenos Aires inicia su carrera universitaria en Tucumán y allí conoce a dos mujeres: una, linda y tonta; la otra, fea e inteligente. Relata sus relaciones con ambas en series paralelas que al final se entrecruzan de un modo sorprendente. Pero esa construcción, lejos de ser caprichosa, es un aspecto de la personalidad del narrador-protagonista: «No necesito confesar que soy un maniático: ya me lo habrán advertido por mi enfática manera de clasificarlo todo en series paralelas.» El diseño de un cuento va apareciendo en nuestra mente en el curso de la lectura. Es, pues, una forma mental. Por ser mental solemos confundir el diseño de la trama con el diseño del tema. La trama es un objeto relativamente concreto que, por así decirlo, tenemos a la vista: podemos intentar el dibujo de sus proporciones (11.7.). En cambio es más difícil dibujar el tema, que no está en el

cuento sino en un resumen que hemos abstraído (12:8.). Hay una diferencia entre la trama circular de un cuento cuya acción da una vuelta completa y sus últimas palabras enchufan con las primeras (Fuga) y el tema circular del eterno retorno que sacamos del resumen de un cuento que no está construido como círculo sino en una línea recta. («El Caballero, la Muerte y el Diablo», A). Pero en las páginas que sigan no voy a hacer hincapié en esta diferencia. A continuación nombraré —cediendo al lector el placer de diagramarlos— algunos de los diseños más frecuentes en la composición de cuentos. Los nombres que doy son metafóricos: el lector puede rebautizar sus diseños con las metáforas que se le ocurran: metáforas de biombos, rosarios, cajas chinas, caracolas, guirnaldas, peines, pirámides, árboles, etc.

Escalera. Éste es el diseño más elemental pues ¿qué es el cuento clásico sino una graduación de efectos, en arquitectura de graderías? La acción sube de peldaño en peldaño hasta el punto culminante. Algunos críticos se refieren al punto culminante con el término «clímax» pero recuérdese que esta palabra griega significaba «escalera». La forma de escalera se presta especialmente para aventuras en las que el héroe debe cumplir con sucesivas tareas difíciles. Una aventura completa sigue a otra. A veces la escalera es absurda y nos hace reír —como en «La felicidad» o «La puerta en dos» de Isidoro Blaisten— por el contraste entre el ímpetu con que avanzan y suben los personajes y la futilidad de sus propósitos; de todos modos, la acción está graduada por escalones.

Empalmes. Así como una pieza se encaja en otra y las dos juntas en una tercera hasta alargar la caña de pescar, el narrador arma su cuento con la misma aventura ocurrida a personajes de sucesivas generaciones. Azorín tiene varias composiciones de este tipo: v. gr., «Una ciudad y un balcón», Castilla. Jorge Luis Borges, en «El Inmortal», hace que un «yo» salte de siglo en siglo. María de Villarino tiene dos cuentos que podrían diseñarse como la historia de una persona que se prolonga en la historia de otra, muchos años más tarde: en «Pueblo en la niebla» la narradora ve en un pueblo a una muchacha sentada detrás de unas rejas y esta visión se empalma, cuando veinte años después vuelve a ese pueblo, con la de una segunda visión de una muchacha sentada detrás de las mismas rejas, en «El dedal de marfil o los espejos de la soledad» la narradora encuentra un manuscrito incompleto de su abuela, muerta al dar a luz a su madre; allí la abuela dice que compró en la India un dedal para Marcela y que luego olvidó para quién lo había comprado. La narradora, después de investigar la existencia de esa Marcela de quien nadie ha oído hablar, aclara el misterio y continúa el manuscrito con su propia letra pero como si ella fuera su abuela: ésta había inventado a una «doble» ante el espejo.

Reloj de arena. Inversión del viaje: ida y vuelta. En algunos cuentos policiales se muestra el orden en que se perpetró un asesinato: el cadáver es el punto terminal en esa primera serie; y en seguida —ahora con el cadáver como punto inicial— se muestra en una segunda serie el orden en que el detective descubrió al asesino. Así está compuesto el cuento de Adolfo L. Pérez Zelaschi «Los crímenes van sin firma». Otro ejemplo de este diseño: el mismo cuento presenta dos series de acontecimientos en sentido contrario. En «Historia del guerrero y de la cautiva», de Jorge Luis Borges, un bárbaro lombardo llega a Ravena y, deslumbrado por la civilización, cambia de bando y lucha por la causa romana; una civilizada inglesa vive entre indios de la Argentina y prefiere la barbarie del desierto.

Anillo, collar. La acción da una vuelta entera y termina donde comenzó. La forma circular, cuando es una línea continua, podría diseñarse con un anillo, que es un objeto de una sola pieza; en cambio, cuando el círculo está formado por discontinuos núcleos de acción podríamos compararlo con un collar en el que varias perlas están ensartadas por un hilo interior. Tómese como ejemplo a Bernardo Kordon, «Los tripulantes del crimen». Un narrador omnisciente cuenta, en el párrafo inicial, que tres hombres arrancan de la cama al «Rata», lo arrastran y lo apuñalan. Siguen sendas autobiografías de los tres asesinos: Callejas, Landívar y Néstor. Después Callejas observa que, en vista del silencio

de los periódicos, no pueden estar seguros de la muerte del «Rata». Vuelven, pues, al hotel y encuentran al «Rata» en la cama, vivo. El párrafo final del cuento es verbalmente idéntico al inicial. Tómese otro ejemplo: Silvina Ocampo, «Autobiografía de Irene». Al final Irene dialoga ¿con una doble, con ella misma? La otra voz le dice: «Irene Andrade, yo quisiera escribir su vida.» E Irene contesta que si lo hace comenzará así... y sigue un párrafo que es, exactamente, el mismo párrafo con que se inicia el cuento «Autobiografía de Irene».

Abanico. En las formas circulares, de anillo o de collar, que acabamos de ver la última frase repite la primera porque la acción retorna al punto de partida y desde allí recomienza. No confundirlas con el recurso estilística de repetir frases sin que ello afecte la marcha recta de la acción. En estos casos la frase inicial y la terminal se asemejan a las dos varillas mayores que desde los extremos guardan un abanico. El cuento «Sin el