The centrality of emotion and affect in social work

Las interpretaciones antropológicas han tratado generalmente a la corrida de toros como un ritual. Pitt-Rivers (1984, 1993, 1995); Douglass (1984); Corbin y Corbin (1986); y Marvin (1988) han propuesto las definiciones más coherentes. Pitt-Rivers (1984, 1993), seguido poruña serie de antropólogos españoles (Cardín 1991; Delgado Ruiz 1989; Romero de Solís 1992, 1995) definen las corridas de toros como «un sacrificio ritual», un intercambio sacrificial (Pitt-Rivers 1984:29), un lenguaje simbólico, que ha sobrevivido en la sociedad moderna «racional». Pitt-Rivers, haciendo referencia a Turner, considera que el ritual lo «lee» o comprende mejor un observador exterior. Acepta que los símbolos son «polisémicos» pero asume la fijeza del significado dentro de límites culturales o temporales (1984:30-31). Parece que la interpretación antropológica «objetiva» de Pitt-Rivers de la relación de la corrida con

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Women and Bullfighting. Gender, Sex, and the Consumption of Tradition. Berg 1997. 78

En ciertos casos, el autor escribe en español una serie de términos: nuichismo, torero, aficionados, ambiente, cajones, y

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una cultura española homogénea es infundada: su lectura de la corrida resulta no ser más verdadera que la de que la cultura española es algo homogéneo.

Según la interpretación de Pitt-Rivers (1984) el torero comienza su actuación jugando un rol femenino simbólico. Durante la corrida se va haciendo cada vez más masculino y finalmente acaba matando al toro como un «superhéroe» que quebranta el tabú de violar a una mujer menstruante (que parece simbolizada ahora, evidentemente, por el toro, que, como Pitt- Rivers afirma, se ha transformado en una mujer metafórica). Cambria ha criticado acertadamente a Pitt-Rivers por haber extraído «ciertos aspectos de las corridas de toros (a las que él confiesa haber asistido de forma habitual... hace treinta años)», imponiendo una «interpretación sexual/religiosa» de aquéllas y aplicándola luego a los hombres andaluces y a las relaciones entre los sexos en esa región meridional de España» (1991:221). Con todo, Pitt-Rivers, que evidentemente ha olvidado estas críticas, ha afirmado, más recientemente, que, «Según la mayoría de nuestros colegas antropólogos de hoy debe reconocerse que la corrida es un sacrificio» (1995:181).

Douglass (1984) compara también la muerte del toro con la cópula y ha sufrido las mismas críticas (Cambria 1991:221-22). Douglass extiende su análisis a los medios de comunicación:

En España la televisión muestra ahora corridas de toros de forma regular y se muestran repeticiones de escenas de la muerte [del toro (N. del t.)]: el estoque del torero entra y sale, entra y sale, y todos pueden verlo; una especie de cópula televisada. (1984:254).

Este énfasis en el repetido movimiento (lento) de «entrar y salir» de la espada es inapropiado: este tipo de acción no domina las corridas de toros televisadas. Matar es un momento clave en las corridas en vivo o televisadas. Los aficionados la consideran la acción que requiere mayor habilidad y precisión, y el momento en que el torero se halla en mayor peligro. Las repeticiones a cámara lenta proporcionan a los telespectadores la oportunidad de examinar a fondo y evaluar este importante momento. Según mi experiencia, cuando los aficionados presencian una corrida se concentran en la técnica; una suerte de matar a cámara lenta se convierte en el momento crítico, y un acto peligroso en el drama del espectáculo televisado. En este sentido, la muerte televisada del toro constituye no una metáfora sexual sino un fragmento de un acontecimiento mediático. Numerosas interpretaciones (antropológicas y populares) de la corrida de toros dan testimonio de que la idea del espectáculo puede convertirse en una representación simbólica de la sexualidad humana, pero esto se entiende en tales términos solamente cuando los significados sexuales quedan incluidos expresamente en ella. La corrida, en sí misma, no simboliza esencialmente la cópula más que lo que la cópula representa a la corrida79. Los textos antropológicos sobre supuestos símbolos preexistentes en la corrida de toros les confieren pleno sentido en términos más significantes para sus propios autores que para la cultura en conjunto (véase Fabián 1983:125). De modo semejante, la clasificación de la corrida, y otras presuntas tradiciones españolas, como un salto hacia atrás no civilizado e irracional hacia la Europa preilustrada (Douglass 1992; Mitchell 1991) constituye una «otredad» selectiva de ciertos aspectos de la cultura española que la hacen no civilizada o primitiva. Ambas designaciones son inadecuadas: «hay diferentes definiciones culturales del ser humano, de ser varón y de ser civilizado» (Marvin 1986:135). La distinción anglosajón/ español representa un ejemplo de esta variación. Además, dentro de las culturas, existen múltiples definiciones de ser humano, varón y civilizado, lo mismo que sucede entre las diversas culturas. La definición antropológica de la corrida como un ritual «primitivo» representa la (antigua) preocupación antropológica respecto a «la clasificación de los tipos sociales primitivos» (Friedman 1994:6). Al afirmar que revelan la racionalidad no civilizada de las demás culturas esta interpretación sustenta imposiciones etnocéntricas de significado simbólico. No explican su significación social.

De los tratamientos no etnográficos de la corrida creo que el trabajo de Mitchell (1991) es el más problemático80. Mitchell emprende una indagación para identificar el perfil psicológico del torero. En su favor hay que decir que critica sucintamente las interpretaciones de Pitt-Rivers y de Douglass sobre las relaciones entre las corridas de toros y el sexo. Destaca que «Una vez nos

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Compárese con Frank (1991), que hace comentarios semejantes respecto al baile. 80

Un punto de vista semejante de Mitchell sobre el flamenco español (1994) ha sido también muy criticado (Pink 1997f; Washabaugh 1996).

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deshacemos del empirismo, nuestras respuestas a la pregunta '¿Qué tiene que ver la corrida de toros con el sexo?' se verá limitada sólo por nuestra imaginación o nuestra pudor» (Mitchell 1991:155). Irónicamente, la propia marca de empirismo de Mitchell lo lleva a encontrarse con limitaciones semejantes. Su construcción de la corrida como él la «experimentó» podría calificarse de «fantasía sexual»; no deriva, ciertamente, de las imaginaciones de los miembros de la audiencia. Mitchell libera a los espectadores de la corrida de toros de su propia mediación y subjetividad para afirmar que «una relación 'inherente' entre el espectáculo de la corrida y el sexo debe empezar no con lo que los espectadores de la corrida dicen sino con lo que hacen». Afirma que la corrida de toros tiene una semejanza «estructural» (más que metafórica) con el sexo, pues ambos requieren del «impulso fisiológico». De este modo el autor declara su interés por los «aspectos psicosexuales de las corridas» (1991:159). Para Mitchell es la naturaleza experimentada de la corrida, no su significación simbólica, lo que explica la manera en la que los españoles inconscientemente se relacionan con aquélla. Quedé sorprendida (y potencialmente confundida) al saber que «El impulso fisiológico, sea de la variedad gratificante o culoable. es un resultado automático del hecho de presenciar corridas, ya que son transgresoras oor definición y participan plenamente de la dinámica erótica de la violencia. Así. hemos visto ya suficiente como para justificar que llamemos pornografía a la corrida -en un sentido puramente empírico, no opinativo» (Mitchell 1991:171). Mitchell continúa describiendo la corrida como «El inocente gozo de la pornografía nacional» «que puede muy bien ser relacionado con una predilección cultural por las sensaciones fuertes en general», y propone que «la corrida sólo puede comprenderse en términos de un legado español renovable de volatilidad emocional» (ibid.:173). Así, el análisis de Mitchell de la corrida «experimentada» puede parecer un intento apenas disfrazado de generalizar respecto a la psicología del «carácter español». Desarrolla su comprensión de la corrida en términos de su modelo de rasgo psicológico nacional que transciende el tiempo y el espacio cuando «vuelve a cierto reino heroico fuera del tiempo» (ibid.). Para Mitchell, la audiencia está formada por receptores pasivos de imaginería erótica, que reacciona como una masa sin rostro y para ella la experiencia es universal, no personal o subjetiva. Su torero es un extremo de cierto tipo: el sadomasoquista.