Change and action within this research

NO me refiero a la mejor manera de insultar a tu invitado durante una cena. Me refiero al momento especial en que un brote creativo parece emanar de una red social, como un grupo de galerías de arte, un vecindario o un bar convertido en club de música. Muchas veces me he preguntado qué hace que tal florecimiento ocurra en un tiempo y sitio dados, en lugar de en cualquier otro momento y lugar. El bar y club musical CBGB, situado en el Bowery de Nueva York, fue uno de estos lugares. A lo largo de los años la gente me ha preguntado si sentía que estaba ocurriendo algo especial en la segunda mitad de la década de 1970. No. Para mí, ahora hay por lo menos tanta creatividad musical en la ciudad como la había entonces; solo que ya no está centrada en un bar o barrio en particular. Recuerdo estar en la barra del CBGB viendo actuaciones de grupos, y claro que a veces pensaba «Uau, esta banda es buenísima», pero muchas otras pensaba: «Qué mierda de grupo; que lástima que sean tan buena gente». Cuando ahora salgo a escuchar música, pasa exactamente lo mismo: a veces me quedo pasmado, otras ha sido una pérdida de tiempo.

En aquella época, mis compañeros de grupo y yo ensayábamos en el loft que teníamos cerca de allí y luego actuábamos en el CBGB, tan a menudo como era factible. Pero era simplemente lo que hacíamos; no nos parecía especial. Nos sentíamos como un grupo de artistas corriente, luchando por sobrevivir, tal como ha sido siempre. Muchos de nuestros días (e incluso noches) eran rutinarios, aburridos. No era como una película en la que todo el mundo va de un momento de inspiración a otro y de un lugar electrizante al siguiente y protagoniza una revolución de forma consciente. Además, el CBGB era un tugurio en una parte de la ciudad más bien olvidada, un factor que quizá subestimé. Yo no era consciente de ninguna revolución en ciernes, si podía llegar a llamarse así. Pero sabía que yo y muchos otros rechazábamos gran parte de la música que nos precedía, y que esta sensación era general en aquellos tiempos. Pero ¿y qué? Cada uno lo hacía a su propia manera, rechazando cosas y evolucionando. Es solo una parte de descubrir quién eres; no es nada especial.

Tal como yo lo recuerdo, el CBGB empezó a despegar en 1974, cuando Tom Verlaine y varios más convencieron al dueño Hilly Kristal de que los dejara tocar por la taquilla en lo que entonces era un bar de moteros en el Bowery. «Tocar por la taquilla» significaba que el bar cobraba una pequeña entrada, que era para el grupo, y Hilly se quedaba todo el dinero que la nueva clientela se gastaba en cerveza. Era un trato equitativo. Ambas partes salían beneficiadas; en aquella época el bar no tenía demasiados clientes, así que en realidad Hilly no tenía mucho que perder. En el resto de este capítulo comentaré cómo la sala y su forma de funcionar contribuyen tanto a la creación de una escena musical como la creatividad de los músicos, así que hay que atribuirles un gran mérito a Hilly y Tom, pues con su simple acuerdo entreabrieron un poco la puerta que hizo surgir una escena.

Cuando, allá por 1974, mis amigos y yo nos afincamos en la ciudad de Nueva York, empecé durmiendo en el suelo del loft de un pintor que vivía a una manzana del CBGB. Patti Smith y la banda de Tom, Television, justo empezaban a tocar allí, y mis amigos y yo pensamos que tal vez, con suerte, nuestro proyecto, que estaba a punto de convertirse en Talking Heads, podría también tocar en aquel lugar. Tal perspectiva nos espoleó a todos. Nos pusimos a ensayar en serio. Yo ya escribía canciones a ratos perdidos, y creo (a pesar de la pregunta que me hacía en el anterior capítulo sobre si un artista se plantearía siquiera crear sin tener una salida) que habría hecho lo mismo con o sin el CBGB al otro lado de la calle. Pero saber que había una posible sala para mis canciones concentró mis energías y me puse a componer más y más, y poco después la banda que luego sería Talking Heads empezó a ensayarlas.

El CBGB era, desde un punto de vista estructural, un sistema perfecto, que se activaba y organizaba solo. Era un sistema biológico, de alguna forma; un arrecife de coral, un sistema de raíces, una colonia de termitas, un rizoma, una red neuronal. Una entidad incipiente, regida por unas pocas normas simples que Hilly estableció al principio, unas normas que hicieron posible que la escena emergiera y, después, fluyera y floreciera con vida propia. En aquel tiempo yo no lo sabía, por supuesto; no es que hubiera un programa de normas o un folleto con reglas colgado en algún lado. Más tarde me di cuenta de que a veces puedes predecir si una situación dada se convertirá en una escena vibrante. Tal como ya he dicho, no depende completamente de la inspiración y la creatividad de los individuos que se juntan en un lugar. Una confluencia de factores externos ayudan a estimular que florezca el talento latente de una comunidad. En el resto de este capítulo esclareceré varios de esos factores. Tal vez no sea concluyente, pero es un comienzo.

1. HACE FALTA UNA SALA ADECUADA, EN TAMAÑO Y SITUACIÓN, DONDE PRESENTAR NUEVO MATERIAL

Suena más o menos obvio, pero vale la pena decirlo, porque no todos los espacios funcionan para cualquier tipo de música. Tal como he explicado en el primer capítulo, el sitio donde se escucha la música puede determinar la clase de música creada por los artistas que actúan allí. Puede resultar decepcionante reconocer que unos simples ladrillos y mortero pueden determinar lo que mana de un espíritu creador, pero esta realidad no resta nada al talento o la habilidad del compositor o del intérprete. Uno espera que sus canciones y actuaciones sean absolutamente sinceras, apasionadas y auténticas, pero lo cierto es que dirigimos nuestro anhelo creativo, a veces inconscientemente, a encontrar lo más apropiado para una situación dada. La mera existencia del CBGB facilitó la creación de grupos y de canciones que nos conmovieron el alma y el corazón. Tenía el tamaño adecuado, la forma adecuada y estaba en el lugar adecuado.

Era bastante íntimo, pero no silencioso. Había siempre cháchara en el bar y música en la máquina de discos, así que no tenía el aura de un auditorio de música clásica o una atmósfera como la del Bottom Line, a pocas calles de allí, donde la gente se sentía obligada a no hacer ruido y escuchar. La sala, su ámbito físico y social, imponía a los intérpretes y a su espectáculo unos medios técnicos limitados. No había espacio para instalaciones elaboradas o creaciones de alta tecnología, y quien se encontraba «entre bastidores», a punto de salir a escena, estaba a la vista de todos. Esto significaba que a nadie se le ocurría escenificar un espectáculo teatral que requiriera iluminación o decorados elaborados; ese tipo de cosas no eran físicamente posibles en aquel lugar. Siempre me han gustado las restricciones creativas, y allí, felizmente, había muchas.

Un show con medios sumamente modestos dejaba aún mucho espacio para gestos, vestuario y sonido. «Teatro pobre», lo llamaba el innovador teatral polaco Jerzy Grotowski, que escribió que el teatro tiene que ver con «desechar las máscaras, poner al descubierto la sustancia real: una totalidad de reacciones físicas y mentales». Escribió también: «Ahí está la función terapéutica del teatro para la gente de la civilización de nuestro tiempo. Es cierto que el actor cumple esta función, pero solo lo puede hacer mediante un encuentro con el espectador»¹.

Basándome en el razonamiento de Grotowski, yo argüiría que, en aquella época, parte del teatro más innovador y emocionante de Estados Unidos no se hacía en teatros propiamente dichos, sino en el escenario de aquel cochambroso club del Bowery y en otros clubs que lo imitaron en los

siguientes años. En la misma época surgieron varios innovadores grupos de teatro en el downtown neoyorquino —el Wooster Group y Mabou Mines me vienen a la cabeza— y eran similarmente directos, inmediatos y reales, a pesar de no ser en absoluto realistas. Pero en el CBGB estaba emergiendo un nuevo teatro, desnudo y beligerante. Y podías bailar con él, por así decirlo.

2. LOS ARTISTAS TIENEN QUE PODER TOCAR MATERIAL PROPIO

También esto suena obvio, pero es importante. Hilly estaba abierto a la música original, y mucho de lo que allí ocurrió partía de esa actitud. Había muy pocas salidas para bandas y músicos que no tuvieran ya contrato discográfico (y el apoyo financiero y promocional que solía acompañarlo) o que no quisieran hacer versiones de canciones de otros. En Bleecker Street había algunos clubs de música folk, pero no parecían demasiado interesados en el rock como forma musical seria (por «seria» no quiero decir complicada o de virtuosos). En algunos lofts y apartamentos cercanos había clubs de jazz, pero tampoco estos servían como sala para una banda de rock. Para la mayoría de los dueños de clubs debía de ser inconcebible que una persona cuerda tuviera interés en escuchar una banda a la que no había oído nunca en la radio ni en ningún otro lugar.

Así pues, cuando Hilly y unos pocos más dieron el primer paso y dejaron que las bandas tocaran material propio para pequeños grupos de amigos y de bebedores de cerveza, supuso algo importantísimo. Cuando Talking Heads grabó su primer disco y empezamos a tocar fuera de Nueva York, esa red de dueños de club con mente abierta no existía. A resultas de ello tocábamos en cualquier sala, por absurda que resultara, donde nos dejaran tocar material propio; como el centro estudiantil de una universidad donde alguien pensó que el equipo estéreo de su casa serviría para amplificar nuestra música; o una pizzería de Pittsburgh, o la fiesta de cumpleaños de un chaval en Nueva Jersey. Sin embargo, en pocos años se creó espontáneamente una red de pequeños clubs, y bandas como la nuestra pudieron enlazar sitios y tocar por toda Norteamérica y Europa. Pero eso llegó después.

El hecho de que viera la luz un foro en el cual cualquier artista que tuviera una banda y algunas canciones podía transmitir sus ideas, su furia y su locura no hizo solo fluir el agua, sino que contribuyó a que hubiera agua.

3. LOS MÚSICOS QUE ACTÚAN NO TIENEN QUE PAGAR ENTRADA LAS NOCHES QUE NO TOCAN (Y QUIZÁ TAMBIÉN TIENEN CERVEZA GRATIS)

En el CBGB no había demasiada camaradería entre bandas. No es que hubiera antagonismo, pero todo el mundo velaba por su territorio creativo, y alineándose con otros se corría el riesgo de diluirse. Sin embargo, Hilly dejaba entrar gratis a muchos músicos que ya habían actuado allí, así que el CBGB pronto se convirtió en un garito de gente asidua. Ninguno de nosotros se quejó nunca de que otros músicos no pagaran por vernos, pues tampoco nosotros pagábamos por verlos a ellos. Había siempre miembros de bandas locales apoyados en la barra con una cerveza en la mano, un precedente de lo que algunos dueños de clubs y restaurantes harían años después, obsequiando con

bebida gratis a modelos para que deambularan por los bares del downtown, y atraer así a más clientela (sobre todo masculina). En el CBGB, esto se hacía de una forma más natural, menos calculada y cínica. Tal vez no prestaran demasiada atención, pero por lo menos hacían bulto, así que incluso una banda sin seguidores tenía a alguien escuchándolos. Más o menos.

4. TIENE QUE HABER UNA SENSACIÓN DE DESAPEGO POR LA ESCENA MUSICAL DOMINANTE

Una escena de éxito presenta una alternativa. Algunos de nosotros acabamos pensando que no nos íbamos a sentir cómodos en ningún otro lugar, y que probablemente la música de otros sitios sería horrible. El garito de asiduos es, entonces, el lugar donde los marginados comparten sus sentimientos misantrópicos acerca de la cultura musical predominante.

Esto no significaba que todos reaccionáramos de la misma manera a ese desapego. Si te creías lo que decía la prensa, la escena del CBGB se componía de un puñado de bandas y nada más; pero no era cierto. A pesar de estar agrupadas bajo el epíteto de punk rock, allí tocaban todo tipo de bandas. Había bandas de rock progresivo, grupos de jazz fusion, bandas de improvisación y cantantes folk que parecían haberse extraviado de camino a Bleecker Street. Los Mumps hacían power pop, y hasta se podría decir que los Shirts fueron los precursores del musical Rent. Estábamos todos en contra de los dinosaurios del rock que en aquellos tiempos poblaban la tierra, y expresábamos ese antagonismo de diferentes maneras, pero en el CBGB teníamos un lugar en el que lamentarnos y conspirar en una nueva dirección.

Los grupos glam que ya existían —New York Dolls, Bowie, Lou Reed y varios más—estaban bien considerados por ser provocadores, pero casi todo lo asociado de alguna manera con lo establecido parecía totalmente irrelevante. La radio estaba dominada por los Eagles y el «sonido California», las

hair bands, o las que hacían música disco, que parecían habitar otro universo. Nos gustaban muchas

cosas de música disco, pero la actitud rockera dominante era que la música dance era un producto «manufacturado» y por tanto no era auténtica o sincera.

Los máximos ideales de actuación en directo de aquella época nos parecían irrelevantes también. El rock de estadio y los megagrupos de rhythm and blues eran legendarios por sus elaborados shows: grandiosos espectáculos con pirotecnia y naves espaciales. Tales shows estaban a años luz de cualquier conexión con nuestra realidad. Eran una huida, una fantasía, y enormemente espectaculares, pero no tenían relación de ningún tipo con nuestra sensación de juventud, energía y frustración. Esos artistas, aun teniendo algunas canciones buenas, no nos hablaban a nosotros ni nos representaban. Si queríamos escuchar música que nos hablara directamente, estaba claro que tendríamos que hacerla nosotros mismos. Si no le gustaba a nadie, bien, que así fuera, pero al menos tendríamos algunas canciones que significaran algo para nosotros.

Mientras tanto, en el mundo artístico del SoHo, a pocas manzanas al oeste del Bowery, predominaban los polos gemelos del arte conceptual y el minimalismo. Material más bien árido, en su mayor parte, pero los zumbidos y los sonidos repetitivos inductores de trance, de compositores de vanguardia asociados a esa escena (como Philip Glass y Steve Reich), adoptaron algo de esa estética minimalista y la hicieron interesante, y ciertos aspectos de ella encontraron su lugar en el punk rock. Puedes rastrear vínculos entre las composiciones de una sola nota de Tony Conrad y Velvet Underground, Neu! y Faust; y entre estos y bandas como Suicide y otras. El sonido trance halló

también lugar en los escenarios de clubs, con el volumen y la distorsión al máximo.

El pop art de los años sesenta perduraba como movimiento, mutando y haciéndose más irónico a medida que iba alejándose de sus orígenes. En comparación con la adusta obra de algunos conceptuales o minimalistas, parecía al menos que esos artistas tenían cierto humor. Warhol, Rauschenberg, Rosenquist, Lichtenstein y sus semejantes adoptaban, de un modo irónico y peculiar, un mundo que nos era familiar. Aceptaban que la cultura pop era el agua en la que todos nadábamos. Creo que hablo en nombre de muchos músicos neoyorquinos de la época si digo que verdaderamente nos gustaba gran parte de la cultura pop, y que valorábamos las canciones bien hechas. Talking Heads hizo versiones de 1910 Fruitgum Company y de los Troggs, y Patti Smith reelaboró muy bien la superprimitiva canción «Gloria», así como el tema soul «Land of 1.000 Dances». Por supuesto, las versiones que hacíamos eran muy diferentes de lo que se habría esperado de nosotros de haber sido una banda de bar que tocaba versiones. Eso habría significado Fleetwood Mac, Rod Stewart, Donny and Marie, Heart, ELO o Bob Seger. No me malinterpretéis; algunos de ellos tenían estupendas canciones, pero seguro que no cantaban sobre el mundo tal como nosotros lo sentíamos. Anteriores y más primitivos éxitos de pop, que habíamos escuchado por primera vez en la radio siendo chavales de las afueras de la ciudad, nos parecían diamantes en bruto. Versionar esas canciones era establecer un vínculo entre nuestra primera experiencia con la música pop y las ambiciones presentes; revivir ese inocente entusiasmo y significado.

Si tuviéramos que trazar la conexiones entre arte y música, diría que los Ramones y Blondie eran bandas de pop art, mientras que Talking Heads sería arte minimalista o conceptual con cadencia de rhythm and blues. Suicide era minimalismo con elementos de rockabilly, y Patti Smith y Television eran expresionistas románticos con, a veces, un ligero enfoque surrealista. Por supuesto, no es tan simple como eso; no todo se puede asociar con movimientos artísticos. Algo que las bandas tenían en común era que todos trabajábamos dentro del marco de una forma popular que nos gustaba y de la que en años anteriores nos habíamos apartado. Como resultado, todos buscamos ocasionalmente inspiración en otro lado; en otros medios, como bellas artes, poesía, acciones de arte, performances drag o barracas de feria. Todo nos servía de punto de referencia. La obligación de buscar fuera de la música era algo positivo. Quizá se hizo por desesperación, pero estimuló a todo el mundo a hacer algo nuevo.

5. EL ALQUILER TIENE QUE SER BARATO... Y MANTENERSE BARATO

El CBGB estaba en un barrio duro. Hoy (fig. A) hay allí tiendas de comida para sibaritas y restaurantes sofisticados, pero en aquellos tiempos (fig. B) el Lower East Side y la zona del Bowery estaban en bastante mal estado. Había borrachuzos por todas partes, y no era nada romántico ver a alguno de ellos bajándose los pantalones y echar una cagadita en un pasillo del Associated Supermarket: era nauseabundo y deprimente, igual que muchas otras cosas que teníamos que soportar. Pero los alquileres eran baratos: ciento cincuenta dólares al mes por el sitio que Tina, Chris y yo compartíamos en Chrystie Street, aunque no había lavabo, ducha ni calefacción. Tanto pagas, tanto obtienes.

En invierno a veces no sabías si el tipo que veías tendido en la nieve estaba simplemente borracho o colocado, o si el cuerpo comatoso tirado en la acera era ya cadáver. Nuestro apartamento estaba cerca de la zona de prostitutas más tiradas y repugnantes de la ciudad. Al este, la heroína se vendía más o menos abiertamente en cada esquina, y la clientela usaba los edificios abandonados cercanos para chutarse. Tiradas por las aceras veías papelas vacías marcadas con el logotipo de las diferentes «marcas». Tener éxito en ese mundo, convertirse en una estrella del downtown, no era lo que en un sentido convencional se llama «triunfar» en el negocio de la música. Quizá nos sentíamos triunfadores porque nuestros colegas nos aceptaban, pero desde el punto de vista de nuestros padres