AND AIRBORNE LIDAR
3.3. Results and Discussions
3.3.4 Change Detection Methodological tradeoffs
L’octubre de 1858,8un any després de la creació de la “Junta de restauración artística de Montserrat”,
Villar Lozano va presentar el seu primer projecte. Són plànols de qualitat gràfica, ben delineats i pintats amb aquarel·les; però malauradament no es conserva cap memòria escrita d’aquells primers plànols. Tan sols coneixem alguns comentaris que figuren a les actes i a les comunicacions amb l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona9que va intervenir en aquest procés després de que així ho aprovés la “Junta...”
en la sessió del 10 de desembre de 1857. A tal efecte l’Acadèmia va proposar com al seu representat a l’acadèmic Andrès de Ferran. El càrrec, com molts de la “Junta...”, degué ser més aviat burocràtic i a la pràctica degué tenir poc poder executiu, tal i com és desprèn de la consulta de la poca documentació que es conserva a l’arxiu de l’Acadèmia.
La subscripció popular que havien obert els Montpensier i Isabel II va arribar a aplegar un total de “20.000 duros.” D’aquests, 15.000 es van destinar a la restauració de la Santa Cova i amb els 5.000 restants es va encarregar un avantprojecte de reforma de l’interior de l’església del santuari-monestir de Montserrat. (Altés, 1992:197) Existeixen diverses lectures sobre aquesta decisió
8. Cal notar que la data de 1858 no es del tot segura. Als plànols no n’hi ha cap escrita, i segons comenta Altés (1992) el projecte definitiu va ser el presentat l’any 1859. Si es va presentar finalment el 1859 això vol dir que va ser després de la visita de la comissió a Montserrat i després de l’informe que es conserva entre els papers de Rogent, ja que aquest està signat amb data gener de 1859.
de començar les obres per la “restauració artística” de la Santa Cova. (Laplana, 1998:143; Galobart, 1995: 47-63) apunten com a una possible explicació la jurisdicció sota la què es trobava la cova, que pertanyia al bisbat de Barcelona; al contrari que el monestir, que en aquells anys pertanyia al de Vic. Pel que la decisió, doncs, hagués estat la conseqüència de les tensions que els dos bisbats mantenien per fer-se amb Montserrat. Evidentment la “Junta...”, formada per personalitats de Barcelona, deuria inclinar-se per intervenir primerament en l’edifici pertanyent al bisbat de Barcelona, que també va ser el primer que va obrir llistes de subscripció a totes les seves parròquies.
La explicació és interessant, ja que permet il·luminar una decisió si més no estranya; per qué, començar per la capella de la Santa Cova, i no pels edificis del santuari-monestir, no és una decisió evident. I encara menys si considerem que es va destinar el triple de diners a un petit edifici deshabitat; i tan sols una tercera part dels diners recollits van ser destinats a la millora del conjunt principal del santuari, en el que no només hi habitava el grup de religiosos, sinó també els peregrins que visitaven la muntanya, i que, sobretot, eren els edificis a on es conservava la coneguda Mare de Déu. Per aquest motiu, caldria complementar l’explicació anterior amb un matís no menys important. A diferència dels conjunt d’edificis del santuari-monestir, la Cova era realment un edifici que realment es podia restaurar o reconstruir. És a dir, abans de la destrucció napoleònica, la Cova era un edifici de petites dimensions, una simple capella amb un petit claustre situat al seu costat i un parell d’habitacions destinades per a l’ermità o monjo que se’n cuidava. I, després de la destrucció, i malgrat que es va ensorrar la volta central, encara es mantenien aixecats els seus murs en bona part, pel que trobar un criteri per aixecar-la de nou va ser fàcil. Ara bé, amb els edificis del santuari-monestir –com ja hem apuntat prèviament- la qüestió no era tan evident i requeria d’una reflexió arquitectònica més profunda i complexa.
Pel que fa a la reforma de l’interior de l’església, l’avantprojecte de Villar, tal i com precisa Altés (1992:198), no era pròpiament un veritable projecte de restauració, sinó més aviat d’un projecte de decoració. I un projecte de decoració amb una intencionalitat evident que tenia la voluntat d’establir una referència directa amb el projecte d’Antoni Cellés de l’any 1829. Per que, en efecte, el primer projecte de restauració de l’església després de la destrucció napoleònica, va ser el de Cellés, que va ser realitzat alguns anys abans de la desamortització i del tancament del monestir; i del que també podríem arribar a dir que es tractava d’un projecte de decoració. De fet podríem dir també que el projecte de Cellés i l’avantprojecte de Villar són pràcticament el mateix projecte, però amb llenguatges diferents.
Quan Cellés va rebre l’encàrrec de restaurar Montserrat, el projecte es va centrar, en efecte, en la decoració de l’interior de l’església. Per que, en aquells anys, l’església ja havia estat reconstruïda l’any 1815 amb una obra de poca qualitat realitzada pels mateixos monjos sota la penúria econòmica d’aquells anys posteriors a la destrucció i sense comptar amb cap arquitecte. (Altés, 1992:178) Havia estat la primera –i pràcticament l’única- construcció que es va realitzar a Montserrat després de la reconstrucció, ja que era el lloc de culte principal i el l’espai on es venerava la Mare de Déu; però també per què va ser la construcció més sòlida i de més envergadura d’entre les runes; i, per tant, la més fàcil de reconstruir per la claredat de la seva traça, encara conservada, així com l’edifici del que
Fig. 2. A dalt, la capella de la Santa
Cova segons un gravat publicat a la història de Muntadas, 1867. A la dreta, la capella després de la intervenció de Villar, amb el balcó lateral obert sobre el paisatge clausurat (Col·lecció Garcia Fuentes).
Fig. 3. A la dreta, el panorama
des de la capella; a dalt, la capella després d’altres intervencions; les imatges evolucionen dels primers plans de la capella i inclouen cada vegada més la muntanya (Col·lecció Garcia Fuentes).
es conservava més informació, sobretot del seu interior. En aquest context, i un cop es va tornar a aixecar l’església, quan el rei Ferran VII va visitar el santuari –que també havia conegut abans de la seva destrucció- va adonar-se de la ruïna que havien provocat els francesos, i va disposar que Cellés realitzés un projecte de restauració. Va ser d’aquesta manera –i explicat de manera simplificada- com va néixer el projecte de Cellés de dignificació i de monumentalització de l’interior l’església. (Altés, 1992:183-191)
Cellés va basar el seu projecte en la informació que coneixia de l’interior de l’església antiga renaixentista destruïda pels francesos; és a dir, en els gravats de Laborde. D’aquí la intensa correspondència entre la imatge del gravador francès i el projecte neoclàssic de Cellès. Correspondència que es pot estendre també al projecte de Villar, per que, en efecte, ambdós projectes, el de Villar i el de Cellés, mantenen la mateixa estructura de l’església prèvia a la destrucció.10Però amb una diferència
fonamental pel que fa a l’estil. Així, mentres l’església antiga, la representada als gravats de Laborde és renaixentista, el projecte de Cellés de 1929 era neoclàssic, per la seva formació i convicció (Montaner, 1988:16-24) però també per convenció social i cultural; és a dir, per que l’arquitectura neoclàssica era l’arquitectura que el gust oficial i social d’aquells anys considerava com a més adient i de més qualitat. I, en canvi, l’avantprojecte de Villar de 1857 també va utilitzar com a base la mateixa estructura arquitectònica de Cellès –és a dir, la mateixa de l’antiga església- però ara adoptant un llenguatge que era el resultat d’una estranya barreja de gòtic i bizantí, conseqüència de la consolidació del gust romàntic per l’arquitectura medieval que va encetar Piferrer i que van consolidar, entre d’altre, Rogent i Balaguer. Així doncs, una mateixa estructura arquitectònica renaixentista de voltes gòtiques que era idèntica en ambdós projectes “vestida” amb llenguatges diferents, clàssic o gòtic. Un fet que es va fer evident, per exemple, en la estranya relació que podem comprovar en el projecte de Cellés entre l’ordre romà que articula a la planta baixa i les voltes d’arestes i medallons que són d’un renaixement primerenc que recorda clarament al gòtic, i que remet directament a l’interior del gravat de Laborde. Convé precisar, però, que les mancances pressupostaries també degueren tenir una importància decisiva en la concreció del projecte, per què, en qualsevol cas, l’enderroc de l’antiga església i la construcció d’una de nova no es va considerar com a una possibilitat assumible.
Així, mentre la intenció de Cellés va ser la de dignificar l’església vestint-la amb un llenguatge clàssic i monumental, la de Villar, en canvi, va ser la de dotar al temple d’un veritable aspecte cristià. Per que, en efecte, tant Villar com molts dels seus contemporanis consideraven l’arquitectura neoclàssica com a una arquitectura pagana, impròpia d’una església cristiana. Realitzant així un judici moral de l’arquitectura, en el que un determinat llenguatge –el gòtic i el bizantí- es considerava com el llenguatge apropiat per a l’espai sagrat, i per tant era l’estil adequat, el bo, el desitjable –en definitiva, el “cristià”- enfront d’un altre -el neoclàssic i l’original del renaixement- que es considerava impropi –o, més precisament, com a el “pagà.” D’aquesta manera, en l’avantprojecte de Villar simplement es
10. No deixa de ser significatiu que els plànols montserratins de Cellés que es conserven a l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes arribessin conjuntament amb els de Villar Lozano; per que els plànols de Cellés, aconseguits per Villar quan va començar a treballar per a Montserrat, van romandre al seu estudi durant tota la seva vida.
Fig. 5. Alçat interior i secció del
cambril proposat per Villar en el seu projecte de 1858, comparat amb l’existent -veure Fig. 4 (Altés, 1992:làmines).
Fig. 4. Alçat interior i secció del
cambril existent, dibuixades per Villar; representen el projecte construït per Cellés. A sota, noves motllures dissenyades per Villar comparades amb les existents; i, a l’esquerra, l’interior de l’església abans de la destrucció en el gravat de Laborde (Altés, 1992: làmines).
canvien pilastres, capitells i cornises, per les seves traduccions en estil gòtic; així com tota policromia de la superfície de murs de l’interior del temple. Val a dir que la part interessant d’aquest maquillatge, com observa Altés (1992:200) va ser la d’emfatitzar les línies verticals, més gòtiques, i que, per tant, harmonitzaven millor amb l’estructura de voltes de creuria de la nau –gens neoclàssiques- en detriment de les línies horitzontals dels ordres pagans. Aquesta lectura moral de l’arquitectura ha estat estudiada i no hi insistirem. (Watkin, 1977) Es va iniciar amb el “gothic revival” anglès, amb Pugin i Ruskin, i també amb Viollet-le-Duc, encara que amb matisos clarament diferent, i va arribar a Catalunya justament durant els primers anys de la dècada dels anys 50 del segle XIX. Un canvi que hem pogut resseguir en el cas montserratí; si fem memòria, l’any 1844 l’ Acadèmia havia aprovat el projecte totalment clàssic de Vila i Geliu, i havia aturat també unes pintures policromes que s’estaven fent al presbiteri de Montserrat per considerar-les un escàndol.11 Doncs bé, en aquest breu espai de temps, la
mateixa Acadèmia –amb noves incorporacions i baixes, és clar- no només va aprovar sinó que també va simpatitzar completament amb el criteri escollit per Villar.12 Aviat tornarem sobre aquesta discussió.