2 Theoretical framework: towards innovation network practice
2.3 Network collaboration as a driver of innovation
2.3.1 Collaboration and its different forms
Museo de la Universidad de Valladolid (MUVa)
RESUMEN: Se pone en relación un dibujo de la colección Abelló, atribuido a Alonso Berruguete, con el proyecto para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Becerril de Campos (Palencia), desde 1943 instalado en el templo del Sagrario de la Catedral de Málaga.
PALABRAS CLAVE: Renacimiento. Retablo. Dibujo, Becerril de Campos. Málaga. Juan Ortiz. Juan de Valmaseda. Alonso Berruguete.
A DESIGN FOR THE MAIN ALTARPIECE OF THE SANCTUARY OF MÁLAGA?
ABSTRACT:A drawing attributed to Alonso Berruguete from the Abelló collection is related to the project for the altarpiece of the church of San Pedro in Becerril de Campos (Palencia), which has resided in the sanctuary of Málaga Cathedral since 1943.
KEY WORDS:Renaissance. Altarpiece. Drawing. Becerril de Campos. Málaga. Juan Ortiz. Juan de Valmaseda. Alonso Berruguete.
distinguir varias manos próximas a Cam- bray y a Giralte6.
Por último, Parrado lo define como un retablo «muy problemático por el cruce de estilos que se aprecian en el mismo» y seña- la aspectos mayoritarios vinculables al denominado Juan Ortiz el viejo I junto con otros derivados del joven Manuel Álvarez, de Juan de Valmaseda «o quizás mejor de Miguel de Espinosa», todos ellos a su vez influidos por Berruguete7.
Centrados los citados autores en análisis estilísticos o en descripciones iconográficas, nadie se ha planteado todavía las circunstan- cias que concurrieron en su génesis ni busca- do sus posibles claves en el estudio de aspectos extra estéticos, como los socioeco- nómicos, que pueden contribuir a aclarar las particularidades del encargo por parte de la parroquia de San Pedro de Becerril de Campos.
El retablo se ha datado como obra de fina- les de la década de los cuarenta del siglo XVI, indicándose que su arquitectura, orga- nizada a base de finas columnas abalaustra- das, podría vincularse a la tipología utilizada por Francisco Giralte en el retablo de la capilla del Obispo, en la iglesia de San Andrés de Madrid. Durante bastante tiempo debió de permanecer sin dorar ni policro- mar, tal y como aclara la fecha de 1585 que aparece en una de sus hornacinas, corres- pondiendo estos trabajos a los pintores Simón de Cisneros y Gómez de Ugea8.
La reciente publicación del espléndido catálogo de dibujos pertenecientes a la colección de D. Juan Abelló9me permite tra-
tar sobre dicho retablo, mediante este breve apunte que acompaño con un importante documento gráfico. Tal vez así se consiga profundizar más en la gestación de tan excepcional obra.
En el mencionado catálogo se da a cono- cer un magnífico dibujo, hecho sobre papel a ¿Dibujo para el retablo de la iglesia de
San Pedro de Becerril de Campos (Palencia)? Madrid. Colección Abelló.
tinta roja y negra, aguada roja y negra (673 x 225 mm.), que representa un Estudio para la
parte derecha de un retablo, sobre el que no
se precisa destino o ubicación pero que se atribuye a Alonso Berruguete10. Después de
pasar por diferentes colecciones europeas, fue subastado en Sotheby´s de Nueva York y, afortunadamente, se ha reintegrado al medio en el que lo concibió su autor11.
Proyectado a manera de casi media traza, el autor del dibujo propone un retablo for- mado por banco, tres calles divididas a su vez en tres cuerpos compartimentados mediante columnas abalaustradas respalda- das por pilastras, coronamiento y ático. En él se aprecia que su estructura no se pensó como un organismo plano sino que sus extremos formaban ángulos o escuadras y en Retablo del Sagrario de la Catedral de Málaga procedente de Becerril de Campos (Palencia).
ellos se disponían, abrazando los dos prime- ros cuerpos, columnas abalaustradas de tamaño gigante y otras más pequeñas coinci- diendo con el tercer cuerpo.
En las hornacinas de tipo avenerado situa- das en las calles estrechas se disponen seis figuras escultóricas de santos, probablemen- te Apóstoles o Evangelistas (se pueden iden- tificar a Santiago, Lucas y Juan), mientras que en la calle central se superponen relie- ves: en el banco, el referido a la Decapi- tación de San Pablo; la Conversión de San Pablo (o es Santiago matamoros?) se repre- sentaría en el primer cuerpo; en el tercero, la historia de «la muerte de nuesa se/nora con los apostoles», a juzgar por una inscripción; mientras que no se especifica cuál sería el ubicado en el último cuerpo. En el corona- miento se dibujan, entre roleos, una bicha, un medallón con un busto femenino, y un frutero; finalmente, en el extremo derecho, una figura masculina con una gran espada en su mano derecha.
La comparación de este dibujo con el reta- blo ahora conservado en el Sagrario mala- gueño no admite lugar a dudas: es evidente que ambos están relacionados e, incluso, podría apuntarse una vinculación directa, a manera de obra proyectada y trabajo realiza- do. Es cierto que existen algunas diferencias, seguramente debidas a cambios de última hora en el momento de la formalización de la escritura del contrato o bien aprobadas sobre la marcha, refiriéndose la más sobre- saliente al módulo gigante de las columnas abalaustradas de los extremos, que en la obra final de ensamblaje se redujeron de for- mato, así como alguno de los elementos ornamentales del coronamiento. También, al instalarse en Málaga la estructura del retablo se adaptó a la pared plana de la cabecera del Sagrario, enderezándose los dos extremos laterales que poseía originalmente.
Lamentablemente, el escaso conocimiento que todavía existe sobre los modos de traba- jo, la grafía de los diseñadores de estas arquitecturas en madera o sobre su capaci- dad para la figuración, obstaculiza la formu- lación de atribuciones convincentes, de ahí que para proponer una adscripción habitual- mente se recurra a los nombres de los auto- res más representativos creyéndoles los úni- cos capacitados para imaginar este tipo de máquinas o componer su historiado.
NOTAS
1 Anselmo REDONDOAGUAYO, «Monografía histórica de la villa de Becerril de Campos, Publicaciones de la
Institución Tello Téllez de Meneses, 9, 1953, pp. 177-178. 2 En el mismo Sagrario, otro retablo del círculo de Esteban Jordán (José M.ª AZCÁRATE, «Escultura del siglo
XVI», Ars Hispaniae, XIII, Madrid, 1958, p. 287) y en una capilla de la nave de la epístola un retablo salomóni- co procedente del templo de San Pelayo, también de Becerril, cfr.. Sergio RAMÍREZGONZÁLEZ, «La política de
restitución patrimonial en la catedral de Málaga tras los sucesos de la Guerra Civil», en Germán ANTONIORAMA- LLO(coord.), El comportamiento de las catedrales espa-
ñolas: del Barroco a los Historicismos, Murcia, 2003, pp. 360-366. En una de las capillas del ábside catedrali- cio, un retablo del siglo XVII procedente de las clarisas de Plasencia, cfr.. Jesús URREA, «Un retablo de Agustín
Castaño, discípulo de Gregorio Fernández, en la catedral de Málaga», BSAA, 76, 2010, pp. 185-192.
3 La escultura del renacimiento en España, Barcelona, 1931, p. 49.
4 José M.ª AZCÁRATE, Ob. cit., p. 85.
5 «Juan de Balmaseda», Goya, 12, 1956, p. 368. 6 La escultura del renacimiento en Palencia, Palencia, 1977, pp. 164-166.
7 Los escultores seguidores de Berruguete en
Palencia, Valladolid, 1981, pp. 94-97. 8 Jesús PARRADO DEL OLMO, Ob. cit., p. 97. 9 VV. AA., Colección Abelló, Madrid, Ediciones el Viso, 2011.
10 Almudena. ROS DE BARBERO, en Colección
Abellló, n.º 237, p. 362.
11 Kornfeld, 1979; Lodewijk Houthakker (P. FUHRING, Design into Art: Drawings for Architecture
and Ornament: The Lodewijk Houthakker Collection
[Hardcover], 1989, pp. 246 y 249, n.º 280); Londres, Hazhtt. Gooden & Fox. Ltd; Colección Bill Blass, 1993. Nueva York, Sotheby´s.
Inicialmente, las referencias a la figura artística de Gaspar de Hoyos, pintor y discí-
pulo de Gaspar Becerra, en palabras de
Ceán, se reducían a su participación como policromador en el retablo mayor de la cate- dral de Astorga, un trabajo que había contra- tado en 1569 con Gaspar de Palencia repartiéndose de manera equitativa, y como fuera habitual, tan ingente tarea1. Esas noti-
cias, dadas a conocer más ampliamente en la historiografía local asturicense2, pero tam-
bién en otras fuentes de mayor alcance3,
tenían un carácter meramente documental, limitadas a constatar su participación en una obra de extraordinarias dimensiones.
La información valiosa pero escueta, de aña- dir simplemente un nombre propio a la nómina de los artistas del siglo XVI, se ha incrementa- do con el transcurrir del tiempo hasta llegar a perfilar mayores detalles sobre su personalidad y su contexto, que contribuyen a conocer mejor el propio proceso creativo. Precisamente en esta misma línea es en la que ahora pode- mos añadir algunos datos nuevos.