Forma dramática del teatro Forma épica del teatro
El escenario 'corporiza' un hecho Lo narra Compromete al espectador en la acción y
desaprovecha su actividad intelectual
Lo transforma en observador, pero despierta su actividad intelectual
Le posibilita sentimientos Le obliga a tomar decisiones Le proporciona vivencias Le proporciona conocimientos El espectador es introducido a la acción Es situado frente a la acción Se trabaja con la sugestión Se trabaja con argumentos
Se conservan las sensaciones Las sensaciones se llevan a una toma de conciencia El hombre se presenta como algo conocido de
antemano
El hombre es objeto de investigación El hombre es inmutable El hombre se transforma y transforma El suspenso se crea en torno al desenlace El suspenso se crea en torno al desarrollo Una escena existe en función de la siguiente Cada escena existe por sí sola
El desarrollo es lineal El desarrollo es curvilíneo Natura non facit sal.us Facit sal.us
El mundo tal cual es El mundo tal como será Lo que el hombre debería ser Lo que el hombre debe ser
Sus instintos Sus motivos
El pensamiento determina el ser El ser social determina el pensamiento
Fuente: (Brecht, 1983, p. 90).
Acerca del teatro dialéctico, Brecht introduce el concepto de la dialéctica a partir de 1930. En sus proyectos se hace patente la importancia de destacar las contradicciones entre los personajes, las acciones, las cosas. Veamos lo que anota en sus escritos:
La dramática dialéctica se inició con intentos más formales que temáticos. Trabaja dejando a un lado la psicología, el individuo, y con su tónica marcadamente épica diluyó las situaciones en procesos. Los grandes arquetipos, a los que se distanciaba en la medida de lo posible, es decir, a los que se representaba con el máximo de objetividad (evitando que se produjera una identificación), eran mostrados a través de su comportamiento frente a otros tipos. Su proceder no se mostraba como algo natural y sobreentendido, sino como algo notable: de esta manera se intentaba orientar la atención hacia las relaciones entre los procederes, hacia los procesos latentes en el seno de determinados grupos...este movimiento se convirtió en un movimiento de transformación integral del teatro, incluyendo a los espectadores. Se exigía, nada menos, que un cambio de funciones del teatro como institución social. (Brecht, 1983, pp. 45-56, p. 55)
3.4.6 Jerzy Grotowski
Los años '60 marcan la entrada de Grotowski en la historia del teatro, más específicamente en la historia de las teorías del actor, que para De Toro son, en su propuesta de una epistemología del trabajo del actor en el siglo xx, la continuación de una forma que inicia con Stanislavski y continúa hasta Schlemmer, para llegar a Grotowski, quien dará a esa forma mayor peso específico, conjugando los elementos de sus antecesores, a saber, la técnica
del actor, la cultura de grupo, la concepción ética y estética del trabajo grupal, del actor y del teatro en sí.
De Toro subraya que en Grotowski no hay en ningún momento lo que podemos conocer como ruptura con respecto a alguna teoría, esta ruptura ha sido asumida, digámoslo una vez más, por sus antecesores, por lo tanto, la contribución de Grotowski es desarrollar más unas ideas, delimitarlas más específicamente. De hecho deja sentado que el actor es el productor de signos en el teatro y por lo tanto su eje central. Así mismo, hace énfasis en las relaciones actor-público/actor-espectador. Su definición del teatro es "aquello que sucede entre el espectador y el actor" (De toro, 1990, p. 90). Y como sus antecesores, se ocupa de dar esa dimensión sagrada a la escena, dando a su actor el calificativo de "actor santo", en tanto que realiza el ritual y la ceremonia de la interpretación. Así pues, Grotowski vuelve a sacralizar el teatro en una década que no comparte estos presupuestos.
El entrenamiento, que se sustenta en una matriz o esqueleto, como lo ha llamado Grotowski. y en una serie de ejercicios normalmente elaborados por el actor mismo ante las diferentes dificultades, es lo que cambia con respecto a Stanislavski y Meyerhold, que no va encaminado a una puesta en escena dada, ni con proveer al actor de un sistema dado para su trabajo, sino, de dotarlo de una forma de trabajo, o de una forma de búsqueda, similar a la que proponían Meyerhold y Craig. De hecho, estos ejercicios y entrenamiento constituyen una base pero no un fin (De toro, 1990, p. 90).
El actor grotowskiano hace un sacrificio durante el espectáculo en procura de un estado de revelación, que entrega a los espectadores a través de su performance. Estas acciones van encaminadas a enseñar el modo cómo obliga al cuerpo a adoptar ciertas posiciones en aras de ese ritual antes mencionado, que a su vez, busca involucrar al espectador, que lo confronta en su propio conocimiento personal, mientras tanto y simultáneamente todo esto ocurre en un espacio muy limitado, que luego pasó a llamarse teatro de cámara, con la clara intención de comprometer los sentidos del espectador y su mirada interior.
Independientemente de los resultados del entrenamiento del actor, Grotowski consideraba fundamental una absoluta disponibilidad de parte de este, y la capacidad dedarse totalmente, desnudo en su intimidad, con confianza, como se entrega uno en el amor. Para hacer posible esta entrega, ya que de eso se trata, el trabajo debía, obligatoriamente, fundarse en una ética estricta, donde el actor pudiera trabajar protegido, en seguridad, sin sentirse juzgado por la mirada del maestro o de la crítica de los compañeros de trabajo. Se trabaja en un espacio donde el actor puede hacer cualquier cosa y ser comprendido y aceptado. Para ello el trabajo no se discute entre los actores ni fuera de la sala, a fin de no desvirtuarlo. Las intervenciones del maestro se limitan a un mínimo, solamente a ayudar al actor a resolver, en ocasiones, ciertos problemas, a guiarlo en su búsqueda más que a enseñarle una forma de buscar ( De toro, 1990, p. 90).
En resumen, con Grotowski, el actor vivía en y para el teatro, aunque su labor no tuviese que ver con la interpretación de un texto, sino con su ser interior, individual. Así las cosas, Grotowski abandona el teatro y se retira desde 1970 con un selecto grupo que comparte sus teorías y caminan por el sendero del auto-conocimiento. Finalmente, llegado al límite del teatro, Grotowski se dedicó al parateatro, una nueva forma de exploración con marcados acentos místicos, ascéticos, monacales, que De Toro compara con los grupos tibetanos. No hay resultados en el sentido de espectáculos, por lo tanto, no hay nada que mostrar, Para De Toro esto es la búsqueda de la transmisión de un saber ancestral, por tradición, como en el pasado, sin importar el exterior.
Oliva & Torres (2000), presentan en su obra Historia básica del arte escénico, un artículo titulado "El 'teatro pobre' de Jerzy Grotowski", en una clara alusión a uno de los pocos textos que escribiera Grotowski. En efecto, se trata de la obra 'Hacia un teatro pobre'. En ella Grotowski plantea, entre otras cosas, que
El teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto; como nunca lo imagina es sin actores y espectadores. El actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. Debe descubrir sus posibilidades de gesto y de voz. Para expresarse, estudia un lenguaje de signos. De esta forma, el actor es siempre un creador en la escena. El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se procurará sacar de él lo más posible, librándole de algo que está normalmente muy arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales buenas maneras (Oliva y Torres., 2000, p.p. 419-420),