Atendiendo a las correcciones sugeridas, de parte de dos de los evaluadores del presente trabajo de investigación, que de entrada agradezco infinitamente, por cuanto hay lugar a las mismas, en primer lugar, al Dr. Manuel Pérez Jiménez, de la Universidad de Alcalá de Henares, en el sentido de por qué la elección del corpus de textos seleccionados para el presente análisis y, del Dr. Alejandro González Puche, de la Universidad del Valle, en relación con la brevedad en cuanto a la exposición del pensamiento estético de Enrique Buenaventura, en el primer documento entregado, me permito responder y complementar el documento de la tesis, en la medida de mis precarias circunstancias, con las siguientes ampliaciones que, espero, contribuyan a suplir las falencias señaladas por ambos.
Tal y como se ha indicado en la introducción a la presente investigación, el corpus de textos que se han seleccionado, deliberadamente, hacen parte de cada una de las tres etapas más significativas de la producción textual de Enrique Buenaventura y del TEC, asunto antes anotado. En efecto, para el caso de En la diestra de Dios Padre, texto publicado en diferentes versiones, en el período de 1958 a 1984. Dicho texto se inscribe en el período formativo del TEC, 1958-1967, que abarca incluso más allá de dicho período. El texto de Soldados,
publicado en 1968, entra a formar parte del segundo período del TEC, de 1968 al 1978, denominado Rompimiento, plenitud y desarrollo. Así mismo, los textos, La Orgía, La Maestra y La Denuncia, hacen parte del mismo segundo período antes mencionado. Para el caso de los textos, El Ánima Sola, de 1989 y Proyecto Piloto, de 1990, hacen parte del tercer período del TEC, denominado Hacia un teatro totalizante, que arranca en 1979 hasta la muerte de Buenaventura.
En este orden de ideas, para referirnos al pensamiento estético de Buenaventura, debemos aclarar que este intento no es tarea fácil. En primer lugar por las dificultades al
momento de buscar las fuentes bibliográficas que se ocupen de dicho tema en concreto. De hecho, Maida Watson Espener anotaba ya en 1978:
El compromiso de Buenaventura se refiere a la solución de los problemas sociales latinoamericanos, en especial a lo concerniente a la dependencia cultural, a través de la creación de un teatro que inculcará en su público la necesidad de cambiar la estructura de la sociedad. A pesar de haber recibido varios premios internacionales, el teatro de Buenaventura ha contado con escasa atención crítica, aparte de breves reseñas en las revistas colombianas, y alguna mención en obras generales sobre el teatro de América Latina. Consideramos útil, para estudios críticos posteriores, un cuidadoso estudio de los ensayos, prólogos y entrevistas anteriores a 1969, en los cuales el autor define su concepto del arte dramático. Estos escritos revelan su teoría estética y los métodos que él propone para llevar a cabo este compromiso social hondamente sentido (Waston, 1978, p.p. 347- 355).
Por fortuna – y en esto tiene toda la razón, en parte, el Dr. Alejandro González Puche - al menos el propio TEC posee en la ciudad de nuestro autor y sede del mismo grupo, Cali, un archivo documental con toda la información sobre las producciones, las presentaciones, los escritos teóricos del mismo Buenaventura y otros documentos de un valor incalculable. Ahora bien, es menester y muy importante aclarar, que como investigador de la obra de Enrique Buenaventura, en mi caso personal, no se han dado las condiciones necearías que señala Umberto Eco: ―El Lector Modelo es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado‖. (Eco, s/f. 107.). Al respecto, habría que agregar que la primera condición de felicidad, a la que alude Eco, desde mi punto de vista, es el apoyo económico
suficiente, amplio y permanente, necesarios para emprender proyectos de investigaciones en el campo de las Humanidades y el Arte. Por desgracia, en Colombia esta posibilidad me ha sido negada desde el comienzo de mis estudios de Doctorado. Esta es una constante en Colombia, en la que los apoyos a las investigaciones en el campo del Teatro, brillan cada vez por su inexistencia o recortes. Como dato que apoya esta situación, solamente, para el año en curso, 2016, el Ministerio de Cultura ha sufrido un recorte del 50 % en su presupuesto para los programas de formación y educación en el país. De alguna manera, sino de la peor, habrá qué pagar el proceso de Paz que se está acordando en la Habana con las Farc. La situación es tan crítica y deplorable, que, por ejemplo, en la sede principal de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, ciudad en la que actualmente vivo, solo existen dos libros de Enrique Buenaventura, en la Biblioteca Central. Se puede agregar a estas condiciones infelices o miserables, para hablar con propiedad, la situación de los profesores en las universidades públicas o privadas, en condición de contratados temporalmente, es decir, que no están en propiedad nombrados en sus cargos, para los cuales, el estatuto universitario vigente, no contempla ningún apoyo económico para investigar. Y el ente nacional para dichos temas de Investigación, Colciencias, ya ni considera las solicitudes relacionadas con investigaciones en el campo del arte, de las humanidades. Esa es y ha sido mi realidad y situación como investigador en España y Colombia.
La otra cara de esta realidad es que esos mismos documentos que reposan en el TEC, en la ciudad de Cali, tal y como afirma el Dr. Alejandro González, en su inmensa mayoría, continúan sin clasificar, sin recibir el apoyo oficial para ser considerados como patrimonio artístico-histórico oficial, y por ésta misma razón, son desconocidos por la inmensa mayoría de los investigadores interesados en el desarrollo y procesos de la obra de Enrique Buenaventura. En mi caso personal, acudí al CITEB, Centro de Investigaciones Teatrales Enrique Buenaventura, en el año de 2009, con escasos recursos propios, con la mala suerte
que me encontré que dicho centro estaba cerrado al público, dado que los documentos que reposaban en sus archivos, estaban siendo clasificados para efectos de un proceso de microfilmación, y por lo tanto, no estaban disponibles para la consulta de investigadores.
Es claro que todo proceso de investigación debe contar con todas las garantías posibles de acceso a las fuentes de todo tipo, sobre todo a las primarias, para cualquier investigador. En el caso de nuestro autor insigne, objeto de esta investigación, también cabe señalar que otra parte de los archivos del TEC, y por tanto de Enrique Buenaventura, paralelo a las difíciles circunstancias del CITEB, reposan en archivos personales de sus miembros fundadores, los cuales, obviamente, ante la falta de garantías institucionales y de unas políticas claras culturales frente a dicho patrimonio, han optado por retener, o mejor, conservar ellos mismos, dichos documentos, y con razón, siendo estos, en última instancia, de circulación personal, restringida y particular entre los antiguos miembros del TEC. Por tal motivo, y también en respuesta al Dr. Alejandro Gonzáles Puche, el acceso a los mismos, prácticamente se reduce a un círculo cerrado. Básicamente, esta es la razón por la cual, en mi investigación, me toca citar a los estudios de antiguos miembros del TEC, ante la imposibilidad de acceder a las fuentes primarias, esto es, a los documentos del mismo Buenaventura. Es un hecho.
Ahora bien, respecto a la actitud con la que habría que abordar esa información contenida en los documentos inéditos del TEC y de Enrique Buenaventura, Franklin Rodríguez anota:
El desarrollo actual del denominado 'Nuevo Teatro Latinoamericano', y de las ciencias teóricas afines a las Artes de la Representación, han generado la necesidad de contar con modelos teóricos que permitan comprender con mayor objetividad el quehacer teatral en Latinoamérica. Si se hace una ligera revisión de los estudios que se vienen realizando para abarcar la multiplicidad y especificidad de los elementos constitutivos del discurso teatral en América Latina, se puede encontrar la permanente preocupación de contar con parámetros de cientificidad que permitan comprender estos elementos dentro de la producción teatral. Para análisis acorde a los avances de las ciencias sociales en nuestra época. Del descontento manifiesto con los métodos y concepciones de investigación del pasado, se ha ido a realizar enfoques críticos desde distintos ángulos de observación, valiéndose de diversas metodologías y ciencias. Los hombres de teatro intentan también sistematizar y teorizar sobre su experiencia práctica, o sobre los resultados de su recepción
del Teatro Internacional...Todavía predomina el divorcio de la teoría y la práctica teatral como producto de la mutua desconfianza heredada del pasado...La tendencia común de separar el teatro de la literatura, así como la predominancia del texto teatral sobre el texto dramático, han incidido...para que la teoría teatral no tenga todavía el nivel alcanzado por la teoría y la crítica literaria latinoamericana.(Rodríguez & Franklin, 1990,p.p. 181-209).
Otro aspecto que subraya Rodríguez, es la falta de convergencia a la hora de emplear métodos de investigación y terminologías comunes en las interpretaciones de las fuentes primarias, para efectos de publicaciones, lo que no significa que todo este nuevo proceso no esté generando una expresión propia, todo lo contrario.
Así se puede percibir el influjo de la fenomenología, el existencialismo, estructuralismo y del marxismo. Las ciencias del lenguaje como la Semiótica, la Lingüística y la Semántica en sus diversas acepciones y variantes, son convertidas en instrumentos de análisis, con los cuales se pretende penetrar en las estructuras del discurso teatral latinoamericano (...). Por otra parte el psicoanálisis, la sociología, la estética complementan las ciencias auxiliares de la literatura y el arte contemporáneo. La dificultad surge en desarrollar la capacidad para poder instrumentalizar este acopio de teorías y metodologías en función de las necesidades y de la realidad del teatro de nuestra América, sin caer en esnobismos o dogmatismos que puedan generar nuevas formas de dependencia. Dada la amplitud y complejidad que van adquiriendo las disciplinas teóricas se ve la necesidad de la especialización evitando el clásico diletantismo teórico. Esta es una de las condiciones para poder realizar aportes efectivos al movimiento teatral latinoamericano desde la teoría y la crítica. (Rodríguez & Franklin, 1990, p.182).
Estas reflexiones las consideramos muy atinadas por cuanto el material disponible sobre el estudio crítico de la obra de Buenaventura, sobre todo los producidos en las décadas del sesenta, setenta y ochenta, presentan, en la mayoría de los casos, una masa de información, muy densa, sin apartados específicos, con énfasis en los aspectos ideológicos, propiamente literarios, o relacionados con el proceso de la creación colectiva. Otros aspectos, como el estético, están dispersos, mezclados, y, se alude a este de forma indirecta. María Mercedes Jaramillo afirma:
Las precarias condiciones económicas obligaron a los teatristas colombianos a depender más de los recursos humanos que de la tecnología moderna. Esta limitante se hizo virtud estética gracias a la habilidad y capacidades de artistas como Buenaventura. Su objetivo artístico fue crear una nueva relación con el público y es este hecho el que fundamentalmente ha dirigido todo su quehacer estético, pues para obtener la participación del pueblo fue indispensable representar los temas de interés popular y crear un nuevo lenguaje artístico, que posibilitara dicha relación. (Jaramillo, 1992 p.p. 169-170).
La lectura de ésta observación, en un principio, me hizo pensar en la posibilidad de enfocar mi tesis doctoral a partir de los enfoques de la estética de la recepción, con Jauss a la cabeza de la escuela de Constanza y del desarrollo de esta teoría. Porque de hecho, esa es una fisura a través de la cual se podría contemporizar la obra de Buenaventura, aprovechando la preocupación de nuestro autor por las relaciones con el público, con los espectadores. El mismo Jauss anota:
La literatura, su historia y su estudio, han ido cayendo cada vez más en descrédito en estos últimos años. Frente al creciente número de aquellos que los desdeñan, la filología ya no puede sustraerse a la necesidad de cimentar de nuevo el interés por las cuestiones sobre las cuales versa. En la medida en que la filología se considera a sí misma como una ciencia de la literatura, intenta esto con nuevos objetivos tomados de la sociología, la semasiología, la psicología de la configuración, la estética, el psicoanálisis o la filosofía del arte. La renuncia al historicismo de la forma convencional de considerar la literatura constituye un signo común a tales intentos. (Jauss, 2000, p.7)
Aquí encontramos eco con lo que anotaba Rodríguez, en el sentido que los métodos de investigación hay que renovarlos. Quizás esta sea una constante en los análisis de la obra de Buenaventura, el hecho de caer en el historicismo convencional. Esta es la razón por la cual en esta investigación, me ocupé de incluir algunas ideas básicas de Jauss, en relación con la estética de la recepción, pero a sabiendas que abordar el análisis, desde esta perspectiva, me resultaba imposible, dado que el tema requería de una profundidad y un conocimiento al respecto que en tiempos y espacios era imposible de abarcar, toda vez que en los cursos de formación del doctorado, prácticamente, nunca se abordaron. Es más, debo anotar que en dichos cursos, sobre todo en el de Bases Teóricas para el Estudio del teatro Contemporáneo, se hizo énfasis en el estructuralismo genético de Goldmann y su visión de las mentalidades. De aquí se comprenderá mi elección personal al aplicar esta metodología de análisis en mi investigación para abordar los textos teatrales de Buenaventura.
Ahora, retornando al tema de lo estético, si Bestriz Risk divide en tres las etapas productivas del TEC y de Buenaventura, sería oportuno un análisis de este tema en los tres períodos. No obstante, antes de pasar a abordar este aspecto, es preciso subrayar el plan o
proyecto de trabajo que se trazó el TEC desde sus inicios. Aquí, cabe señalar que dicho plan o proyecto de trabajo se orientó en dos direcciones: una que apuntaría a la búsqueda y rescate de lo autóctono, de lo propio, de los valores nacionales. Para alcanzar dicho fin, el TEC y Buenaventura indagan en las raíces culturales de la sociedad colombiana, en el folklore, en lo propiamente popular y en los hechos históricos de la nación. Y el resultado de dicha indagación, es la producción de textos y puestas en escena que se basan en esa identidad nacional, que para el caso colombiano, no es una sola, sino más bien un conjunto de identidades, dado el carácter multiétnico de los habitantes que ocupan el territorio colombiano, con las culturas y los pueblos o etnias indígenas, en primer lugar, con la presencia de descendientes de los esclavos traídos de África, denominados afrodescendientes y por la inmensa mayoría de la población mestiza, resultante de la mezcla entre indígenas o nativos y españoles. La otra dirección, apuntó al estudio y conocimiento del teatro universal. En apariencia se podría hablar de dos direcciones contradictorias, pero el mismo Buenaventura subrayaba que el teatro está al servicio de unos ideales humanistas. Con el conocimiento consciente de lo propio y lo externo.
Ya haciendo referencia a las etapas o períodos en sí, podemos afirmar que para el caso del primero, el de formación al interior del mismo TEC, que abarca de 1958 a 1967, la actividad productiva del grupo se encamina hacia la superación del ―colonialismo cultural‖, que para Buenaventura se trató más bien de ―genocidio cultural‖, producto del colonialismo español y las nefastas influencias e injerencias del imperialismo norteamericano. De modo que los objetivos estéticos e ideológicos del TEC y Buenaventura, para este período, se centraron en la investigación y producción de obras teatrales que trataran los temas de la hispanidad, como en el caso del texto A la diestra de Dios Padre, (1958). En el caso de las raíces africanas, se produce el texto La tragedia del rey Christophe, (1961), y para nuestras raíces indígenas, se produjo el texto Un réquiem por el padre Las Casas, (1963). De modo
que para esta primera etapa, las actividades del TEC y de Buenaventura, se alternan entre el trabajo propiamente dirigido a la construcción de una identidad nacional, mediante el uso del teatro que retoma los elementos y temas populares, con la finalidad de educar, de generar sentido de dignidad ante lo que se es. Y a la vez, indagando en los textos del teatro clásico, al realizar montajes de Sueño de una noche de verano, (1958), La fierecilla domada, (1964), de Shakespeare, Edipo Rey, (1959) de Sófocles, Las habladoras, (1958), de Cervantes, La discreta enamorada (1961), de Lope de Vega, La Celestina, (1964), de Fernando de Rojas, El enfermo imaginario, (1962), de Moliere, La casa de Bernarda Alba, (1962), de García Lorca, Panorama desde el puente, (1965), de Miller, Las criadas, (1966), de Genet. Y en 1966, junto con su esposa, Jacqueline Vidal, fusiona en un espectáculo, todos los Ubues, de Alfred Jarry. A partir de este año, Buenaventura anuncia la introducción del trabajo colectivo teatral.
Como ya hemos señalado antes, el texto A la diestra de Dios Padre, inicialmente escrita en 1958, hace parte de esta primera etapa y alcanzará las cinco versiones, en un período que va desde el mismo 1958 al 1984. Es considerada la columna vertebral del TEC, en tanto que permitió que el grupo fuera desarrollando un método de trabajo que finalizaría en la creación colectiva. En la base de esta pieza, está el elemento popular, que combina lo carnavalesco, con tintes de grotesco y esperpento. Se trata de una adaptación que Buenaventura hiciera del cuento homónimo de Tomás Carrasquilla, autor antioqueño, Antioquia es una región montañosa, y su capital es Medellín, la segunda ciudad del país y en la que nace el autor de esta investigación, al interior de Colombia. En algunas anécdotas personales, Buenaventura confiesa su amor por Antioquia y su gusto por sus gentes. Y en sus continuos viajes por Colombia, confiesa haber visto en un pueblo de esta misma región, una representación de un teatro campesino, llamada mojiganga. Enrique Buenaventura fue, ante todo, un hombre libre, vital, que gustaba de viajar, ya no en plan turista, sino en el rol del viajero explorador, como lo hemos anotado en su biografía. Y gran parte de estas
experiencias como viajero explorador, se reflejan en su obra artística y teatral, porque no hay que encasillar a Buenaventura sólo como el dramaturgo, director o actor, de igual modo, escribió poesía y otra de sus facetas, es la de pintor. Esta experiencia como espectador de una representación teatral campesina en un pueblo antioqueño, le fue útil para luego incorporarla en una de las versiones de A la diestra de Dios Padre. De este modo, la pieza se estructura en torno a categorías propiamente del barroco español, en el sentido que plantea el mundo como un teatro, alude al problema de la inestabilidad del ser y consecuentemente, al juego continuo entre ser y parecer. De igual modo, la pieza plantea episodios en los que el sueño hace parte de la ficción teatral y, así mismo, se recurren a los milagros como parte del entramado de la